Nono Bandera

Elogio de la apariencia Del 4 de noviembre al 10 de diciembre 2021

Nota de prensa y C.V.

 EL ANDAMIO DE BLANDIBLÚ: 

doce ideas repentinas al ver los dibujos de Nono Bandera 

1. LANCE DE PALO Y TELA. Hay una serie de escarceos coitales entre la fusión amorosa de ariete-y-ventana, y los equilibrios de arquitectura-doméstica-de-urgencia hecha con ladrillo, bastidor y tronquete. Todo ello dibujado a mano alzada con cuidado y buena vista. La presencia del Eros se hace omnipotente al describirse, definirse y analizarse en forma de dibujo técnico, ferozmente limpio. La pulcritud del trazo, la seguridad en el pulso, la higiene pictórica, la gracia compositiva, la estructuración elemental, la ausencia de narrativa, el silencio del papel, el ajuste de cuentas por las buenas, la complicidad del entrar y el salir, la posición al biés y los cruces bien meditados… son todos ellos ademanes galantes, pasos de baile culto al clavecín y acuerdos de conveniencia inteligente. Acuerdos de conveniencia nupcial pactada inteligentemente. Acuerdos perpendiculares, penetrantes y astutos, lúcidos y cándidos, hechos con tiralíneas y quirófano. 

2. TABLA DE GIMNASIA COMO ALFABETO. Como el bastidor del cuadro puede doblarse siendo ahora de madera gelatinosa, se construyen letras que son gimnasias. Y exento ya el bastidor de su membrana textil que lo une y le da sentido, cobra el tinglado de listones un sentido inesperado. Por una carpintería sobrehumana se recombina el listón con su juego oculto, con su esencia lineal de fábrica, volviéndose angular, sin apliques, ni cola ni clavos, porque la estructura se basta a sí misma plegándose en el aire, descoyuntándose para encontrar su tobillo, una rodilla, haciendo el pino o doblando el espinazo. Mecánica muscular. Son letras verdaderas que acaban de reinventar el AEIOU del cuaderno colegial, con caligrafía de palotes. Letras que encierran en su vaivén una frase entera, con sonidos abiertos y cerrados como pasa en portugués y francés. Letras que hay que pronunciar con cuidado y buena voz. Letras que pueden leerse de izquierda a derecha y viceversa. Letras que se prolongan o se encogen y están escritas en perspectiva. Con puntos y seguido, puntos aparte, paréntesis y acentos. Hay muchos paréntesis acostados, caracteres cirílicos erguidos y signografías árabes dormitando. Hay maniobras gráficas entre el pictograma y el ideograma, cosa que sólo ocurre con las letras verdaderas. Que pintan las ideas. Que invitan a cantar. Que acentúan el verso por la mitad o al final de la frase. Que son rúbricas con ribete y lazo para estampar al final de un pergamino, y que unas veces son emblema heráldico, y otras, recorrido de escaléxtric con peraltes sintácticos y vaguadas gramaticales. Es decir, toda la gran tabla de gimnasia de estiramiento muscular y ese especial ritmo corporal respiratorio que necesita siempre el barítono antes de entrar en escena. 

3. VENTANAS EN LUGAR DE CUADROS. ¿Puede un cuadro pintarse dentro de una ventana sin cristal? ¿Puede el pincel bailar sin gotear tinta en el aire mientras escribe una A mayúscula? ¿Puede pintarse el aire en un cristal y luego quitar el cristal para que el aire permanezca? Y si el cristal es traslúcido y sólo anuncia los cuerpos en estado borroso ¿qué pasa si eliminamos el cristal y vemos los cuerpos a través de la ventana del bastidor? Y si las sombras de las figuras pasan por delante del cristal dejando su huella grisácea y cambiamos rápidamente el cristal por un lienzo, ¿quedarán grabadas todas las siluetas en la tela? Y sobre todo, ¿qué pasaría si todas las ventanas de la habitación se cambiaran por sus correspondientes bastidores y en lugar de doble cristal con ruptura térmica nos encontrásemos con lienzos de pintor, preparados para reproducir lo que se veía a través del cristal anterior? Esa casa-Magritte, no tendría luz natural pero conservaría, aunque pintadas, las mismas vistas. O ¿qué pasaría si todos los bastidores con sus pinturas históricas enmarcadas y situadas armónicamente en todas las salas del museo, fueran sustituidas por unas correspondientes ventanas de igual tamaño de manera que todas las salas estuvieran abiertas así al exterior (respirando el beneficioso aire urbano o campestre dependiendo de la ubicación geográfica del museo) y por eso, toda la colección museográfica consistiera en la catalogación pormenorizada de cada una de las vistas (vedute decía Giovanni BattistaPiranesi) urbanas o campestres así enmarcadas?. En ese caso, el museo tendría abundancia de luz natural pero no de pinacoteca. ¿Se parecería esa colección a los espejos de Pistoletto o las ventanas de James Turrell de la Colección Panza di Biumo? Se lo preguntaremos a Dan Graham y luego a RolfWalz. 

4. ¿TIENE MÚSICA LA PARED O SON IMAGINACIONES MÍAS? Estos dibujos están pintados en la pared del pasillo con rotulador al modo de Hergé en Las Aventuras de Tintín y luego se han copiado a papeles formales. Uno por uno. Son de tamaño mediano tirando a pequeño y dibujados estando de pie a la altura de la mano. El pasillo no era muy largo pero desde la puerta del salón hasta la del primer dormitorio había casi ocho metros y en esa pared han cabido al menos diez composiciones. En el pasillo, todos seguidos uno tras otro, se ven mejor que en papeles separados pero no era fácil trasladar el pasillo a la galería por lo que al final se ha decidido irlos calcando a papeles más pequeños y enmarcarlos. En el pasillo lucen bien porque se van leyendo como si fueran frases, y se van mezclando como primos hermanos. Aquél lienzo acostado parece continuar acoplándose a estos dos puestos de pie al lado de la piedra. Los tronquetes con ladrillos de este dibujo combinan muy bien con el de los jarrones y casi parece el mismo, pero será mejor dividirlo para que no se complique demasiado el mensaje. Aquellos dos, ya al lado del dormitorio, parece que juntan sus listones con los lienzos apilados del siguiente y con esos dos bastidores encajados en noventa grados del que está justo al lado de la puerta. Y lo curioso es que el marco de la puerta de la cocina, que está justo enfrente de este dibujo, parece que es el espejo del dibujo de bastidor/letra/gimnasia que roza ya con la puerta del dormitorio. Habrá que tener tiempo una tarde entera para irlos calcando en papel cebolla. Y lo mejor será dejarlos ahí unos meses antes de volver a pintar de blanco el pasillo.


5. ARQUITECTURAS TROFEO Y LADRILLOS DORMIDOS. También sucede que el tamaño de las cosas a escala del ladrillo es foto de arqueología. Se sabe su tamaño por el ladrillo, como el arqueólogo que pone una katiuska para decir la altura del talud que analiza. Con el ladrillo de Nono imaginamos que el tamaño del modelo podrá ser de 40 centímetros o de cincuenta. De tal forma que la escultura es algo más grande que un trofeo del campeonato de tenis. Y los ladrillos que están dibujados parecen dormidos, puestos con cuidado para que no despierten, de pie, sentados o acostados, pero siempre silenciosos y sumamente quietos, diciendo el tamaño real de la composición. Rodeados a veces de listones de madera como culebras que se pegan al cuerpo, en un zigzag raro y quebrado, ajustado a los ángulos y acompañando al ladrillo como un complemento de armario queriendo vestir su evidente e inevitable desnudez. Otras veces esos ladrillos conviven con palotes de madera con interior de “huesos de santo” de confitería de primero de noviembre. De santos y difuntos. Y eso pasa porque todo aquí es duro y blando a la vez. 

6. CÓMO CONVERTIR UN AMASIJO DE SIGNOS EN ESTRUCTURA SIMBÓLICA. Si bastidor y lienzo son el histórico soporte físico del arte de la pintura donde, una vez representada la escena de barcos, nubes, caballos y paisajes, con todos sus colores en la tela, se produce la sublime controversia de los símbolos, ¿qué ocurre cuando se convierte en símbolo el propio juego de soportes? Porque si el signo es cosa de línea simple con percepción inmediata y el símbolo polisemia entrecruzada, tenemos en el dibujo de Nono, un trazo claro y cartesiano que no admite interpretación, pero a la vez un insistente tinglado semiótico. Se expresa - ¿o se proclama? - ese signo/pintura de manera deliciosa y absurda, transmitiéndolo en figura de imposibles artilugios literarios. La mano de Escher que dibuja la mano dibujando, es una mano imposible pero a la vez mano real; como la pipa de Magritte es una pipa real pero a condición de no serlo; como las uvas pintadas por Zeuxis que engañó a los pájaros y como la cortina de Parrasio sobre ese racimo que engañó al propio Zeuxis. Bastidor, lienzo, mano, pipa, racimo y cortina, son perfectos en su apariencia de signo que no induce a error inteligible porque cada cosa significa lo que dice. Pero ninguna de esas imágenes se ha ido asentando en la historia del arte por su nitidez sino precisamente por su carácter insospechado. Y así se logra el difícil arte de convertir lo aparente en aparición, como diferenciaba Nikolai Hartmann, lo evidente en complejo como decía Edgar Moriny lo insulso en deleitable como hizo Zurbarán. 

7. DIBUJO INGENUO Y DIBUJO SENTIMENTAL, SCHILLER EN 1795, GADAMER EN 1960. En Poesía ingenua y poesía sentimental, que Federico Schiller escribe diez años después de la célebre Oda a la Alegría convertida por el joven Beethoven en el coro final de su novena sinfonía, dice que el poeta ingenuo es aquél absorbido por la Naturaleza a diferencia del poeta sentimental que se hace cargo de lo natural gracias al orden del sentimiento y la razón. El ingenuo está fusionado inocentemente con la naturaleza bruta mientras que el sentimental opera con razón y tino. El “hombre estético” para Schiller es quien equilibra la pulsión natural y la visión elevada del sentimiento. El dibujo de Nono es poesía estética porque controla el temblor de la mano alzada construyendo con calma y delineando el modelo natural con distancia y sin apasionamiento. Por eso a veces incluso parecen dibujos fríos. No usa la regla para dibujar sus perfectas líneas rectas cuando construye ladrillos, palos, bastidores, libros, listones, jarrones o perspectivas. Basta controlar el pulso. Porque el juego consiste en saber abandonarse,… en dejarse jugar por el juego, escribirá Gadamer en Verdad y Método 165 años después, despsicologizando la actividad lúdica de la existencia. Jugar no es el estado de ánimo de la mera diversión, sino una manera de entender la existencia, porque “en el jugar – dice Gadamer- se da una especie de seriedad propia, de una seriedad incluso sagrada”. Esa seriedad consiste para él en que “todo jugar es un ser jugado; la atracción del juego, la fascinación que ejerce, consiste precisamente en que el juego se hace dueño de los jugadores”. Y en otra página dice: “es como si marchase solo /…/ La estructura ordenada del juego permite al jugador abandonarse a él y le libra del deber de la iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de la existencia”. …..Pues bien, volvamos al poeta-historiador-dramaturgo-filósofo Schiller. Justo antes de su estudio sobre lo ingenuo y lo sentimental, escribió sus famosas cartas sobre La Educación Estética del hombre. Y en su carta XV decía “el hombre, con la belleza no debe hacer más que jugar, y el hombre no debe jugar nada más que con la belleza. Porque, digámoslo de una vez: sólo juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y sólo es plenamente hombre cuando juega”. 

Nono está jugando con las cosas del taller. En lugar de pintar sobre el lienzo se pone a jugar con él, coge otro más pequeño y lo pone encima, coloca al lado una piedra, luego un jarrón. Se le ocurre atravesar un lienzo con un palo y apoyarle al lado otro de la misma medida haciendo equilibrio para ver si no se cae. Los lienzos y las cosas dejan de tener su razón doméstica y empiezan a sostenerse en el aire, en el espacio impoluto del dibujo. Sólo dibujando es posible que los palos atraviesen lienzos y que los jarrones se pongan ellos solos en fila y que los ladrillos se queden tan tranquilos recorridos por listones. Puestas ahí delante todas las piezas para jugar, el juego ha tomado la iniciativa y Nono se ha abandonado a su divertido vértigo insospechado. Sin ningún esfuerzo. Ingenuamente y sentimentalmente a la vez. Y cada dibujo es acta notarial firmada de ese juego serio. Serio y callado. 

8. MANUAL DE INSTRUCCIONES ("La idea se convierte en una máquina que hace arte", decía Sol LeWitt). Dispóngase un lienzo formato “paisaje nº25” (81x60 cm) en forma de mesa sobre la que justo en su centro geométrico aparecerá, muy digno y mirando hacia la izquierda, un jarrón rojo garanza de unos 30 cm de alto. El lienzo/mesa se mantendrá elevado unos 25 cm del suelo gracias a cuatro patas singulares, muy diferentes entre sí pero de esa misma altura: tres libros, dos ladrillos, una piedra y un grueso tronco de madera. 
Ténganse preparados tres troncos de laurel de 7 cm de diámetro y 25 cm de largo. Tómense luego dos bastidores con lienzo de formato “paisaje nº8” (46x33 cm) y “paisaje nº6” (41x27 cm) y dispóngase el mayor sobre el suelo con el lienzo hacia arriba, colocando encima y en paralelo dos de los troncos. Sobre esos dos troncos se colocará en equilibrio perpendicular el segundo lienzo más pequeño en el que se habrá practicado un orificio circular central igual al diámetro de la tercera madera que se introducirá cuidadosamente hasta lograr el equilibrio perfecto. 
Dispóngase en horizontal sobre el suelo y con la tela hacia arriba un bastidor con lienzo formato “paisaje nº15” (65 x 50 cm) sobre el que se colocará en paralelo al lado más largo y cercano a su borde un listón de madera de 55 cm. En el otro borde paralelo se colocarán dos bastidores con lienzo formato “marina nº12” (61 x 38 cm) y “marina nº20” (73 x 50 cm) de manera que las longitudes mayores se eleven en vertical y ambas telas se besen poniendo el de mayor tamaño justo al borde. El lienzo vertical mayor presentará a modo de galón de uniforme otro listón similar al que ya está colocado en el lienzo horizontal. Para finalizar, una figura líquida de un cántaro de asas simétricas recorrerá dibujada, mitad por el suelo y mitad por el lienzo horizontal, cual lámina transparente adherida a esa superficie. 
Ténganse preparados para esta construcción cuatro bastidores con lienzos blancos de las medidas que se irán anotando. Uno de formato “figura 15” (65 x 54 cm) será colocado en el suelo con la tela hacia arriba poniendo encima pero no exactamente en su centro, un jarrón sencillo de boca redonda. Un segundo lienzo de formato “paisaje 20” (73 x 54 cm) se colocará perpendicularmente al plano del suelo en su base más larga y tocando su tela con el borde menor del cuadro ya dispuesto en el suelo, de tal forma que entre los dos formen noventa grados y coincidan en un punto las esquinas de los dos bastidores. Tómese un tercer bastidor con lienzo formato “marina 25” (81x54 cm) es decir, más apaisado que el anterior pero de la misma altura, disponiendo su lado más corto adherido a esa misma medida del anterior de tal forma que forme ángulo recto como si fuera la esquina que forman dos paredes. Estos dos lienzos en esquina deberán ser penetrados en diagonal por un tronquete de laurel de unos 8 cm de diámetro, lo que actuará como firme estructura de fijación para luego soportar el cuarto lienzo que se dispondrá en equilibrio encima, en la esquina superior que formen esos dos planos triangulados por el laurel. Ese lienzo será un “figura 15”, igual que el primero de los cuatro, y se mantendrá en equilibrio vertical gracias a que en ambas caras de su tela tendrá elementos de peso parecido: un palo de laurel más corto que el anterior pero de igual diámetro atravesará por su centro esa tela siendo más largo, y por tanto pesado, el tramo que sobrevolará el lienzo “marina 25” y más corto el que sobrevolará el lienzo con el jarrón. El peso se equilibrará atando con tiento al tramo corto del laurel una escayola de cabeza femenina romana. 

9. PREHISTORIA ANTIGUA (a) COLORES RADICALES EN EL REGATO. Las excursiones de Nono & Co. a la sierra de Madrid para acometer el color en su estado brutal, las recuerdo bien. Se trataba de pintar el granito con el color del granito, probar el rojo fuego en los mismísimos troncos de árbol, pintar con azul a borbotón en la naturaleza para ver si la naturaleza respondía o se molestaba. Si se podía pintar el agua del regato. Y al despertar al día siguiente comprobar que el color no se había alterado o se había corrido con el rocío. Buscar en vivo qué significaba eso que en las clases de historia se llamaban “los artistas fauves”. Era la experiencia del bon sauvage de Rousseau llevado al color. Era lo que -en clave más ciudadana- en la Kingston Polytechnic de Londres se proponía al estudiante de Fine Arts, permanecer en una blackroom sin contacto con compañeros durante una semana, para llegar al fondo subconsciente del arte. 

10. PREHISTORIA MEDIA (b) RODILLO, CUCHARA Y PAPEL POR LA NOCHE. También hubo salidas nocturnas por las calles de Madrid en el 81 con Emilio Carrasco para entintar sumideros, arquetas y bocas de riego con tinta negra para imprimir los papeles mojados previamente. Entintada con rodillo la arqueta municipal en plena acera, se ponía el papel de grabado encima, ajustando bien el motivo en el centro, y con la parte convexa de una cuchara se repasaba todo el motivo presionando convenientemente y con acierto, para que fuera imprimiéndose la imagen del registro metálico callejero en el papel. Y esto muchas veces (yo tengo la 1/25) para luego numerar y firmar a lápiz cada ejemplar con equipo en (por Emilio y Nono). Las letras de la boca de riego salían inevitablemente al revés OTNEIMATNUYA ED DIRDAM, como seguramente también ocurrió en el paño de la Verónica que enjugó aquél heroico rostro ensangrentado. 

11. PREHISTORIA CERCANA (c) PINTAR CARACOLES EN LA CARA. Otra manera de pintar es pintar sobre pinturas. Y así descubrir la broma oculta para la que fueron construidas pero quedó enterrada bajo la pintura misma, por pudor o por no desagradar al mecenas. Y cuando se pone en radiografía el retrato ecuestre de Felipe IV y se ve el pentimento de Velázquez resulta siempre más completa la imagen acompañada de sus errores. Así Nono recorre el Rastro y compra pinturas para ver qué no estaba pintado.Y así, se hace con bodegones para añadir platos con huevos en equilibrio, retratos femeninos para estudiar su interna anatomía visceral, marinas con velero al viento para revolotearlo de sirenas abrazadas a enormes órganos copuladores, paisajes aldeanos con puentecillo y amable riachuelo para convertirlos en el jardín de esculturas de Brancusi. De tal manera que un jarrón puede llenarse de pechos, igual que una cara se llena de narices o de caracoles. Tranquilamente. 

12. PREHISTORIA MÁS RECIENTE (d) JARRONES PAYASO. Últimamente he visto jarrones arlequín llenos de elixir transparente. Colocados como monumentos de sí mismos. Monumentos de bolsillo. Son monumentos de refilón. Monumentos torcidos al modo Moebius. Mezclando Moebios con Magritte. Y luego Magritte con Escher. Y más tarde Escher con el Dr. Cochran y su jaula imposible. Me han parecido monumentos con estuche. Con un aspecto continuo de perspectiva caballera y casi siempre isométrica. Monumentos caligráficos, ajedrezados en romboides y esquinados en simetría especular. Porque en sus basamentos domésticos, de paso que la perspectiva dobla el listón y produce esquinas, ¿porqué no seguir doblando el dibujo para llegar a la siguiente dimensión, y convertir el monumento en vajilla de porcelana, menaje de cocina y ajuar de valor testamentario? 

Juan Fernando de Laiglesia. Tremoedo, verano 2021.




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