Daniel Verbis

UNCIÓN Y ANUNCIACIÓN DEL SER Del 7 de abril al 20 de mayo

Nota de prensa y C.V.

 


El artista plástico puede incentivar un tipo de mirada deductiva o un tipo de mirada instructiva. Según sea esta, su concepción del arte puede vincularse con propuestas más o menos imprecisas o más o menos detalladas. Pero también, cómo no, su obra puede abrirse paso en el quicio de esas dos formas de abordar el objeto de la mirada, y entonces esta mirada será transpirable, dual, doblemente simultánea. Una dualidad o ductilidad de la mirada que no deja de ser un ejercicio de solapamientos y desenfoques que tiene cierto peligro, pues se corre el riesgo de perder el punto de vista, errar en la perspectiva o no delimitar correctamente la profundidad del campo de visión. Muchos artistas acaban extraviados en esta aporía de la observación de corto y largo alcance porque las complejidades de la mirada binaria son muchas, cosa que no debería disuadir a los artistas de perseverar en tal directriz pues muchas veces el objeto o acontecimiento artístico de interés resulta de desafiar las dificultades. Dificultades, no obstante, que una vez resueltas, lo más lógico es que acaben culminando en la singularidad de una forma de expresión novedosa. En este sentido, la pintura de Daniel Verbis es un ejemplo más de ese atrevimiento de la mirada que se sitúa en la indeterminación fluctuante de la forma cambiante, en la fluctuación indeterminada del cambio de forma. La suya es una pintura versátil porque intenta materializar las heterocronías de una mirada que no se conforma con las fotos fijas que le vienen asignadas por el contexto temporal. 

¿Cómo reflejar la fluidez del pensamiento de la vida? ¿Cómo dar vida al pensamiento fluido? ¿Cómo lograr la unificación y la convivencia de esos términos, de esas formas y esos conceptos que se nos revelan tan distanciados? La obra de Verbis persevera en el empeño de hallar una solución lógica que justifique la relación de los elementos interferidos, la superposición física de las imágenes; persevera en la necesidad de materializar esas dos almas, esas dos miradas diferenciadas. 

Toda obra de arte es el registro físico de una serie de acciones específicas con intención estética. En el caso de Daniel Verbis la expresión física de la pintura no es un impedimento para que el significado de la obra quede abierto y se vaya ramificando. Su modus operandi consiste en crear las condiciones que le permitan mantener la pintura en un estado larvario que facilite los encuentros arbitrarios, lo que supone consentir un lenguaje que no se ha logrado codificar, un lenguaje, en la medida de lo posible, siempre inmaduro. Por eso mismo su obra es la culminación de un proceso en continuo devenir, una (re)presentación de lo visible manifiesto en las diferentes configuraciones de la realidad —lo visceral, lo animal, lo mineral, lo vegetal—, considerado siempre como algo reemplazable, como una piel que se tiene que mudar. Lo visible se hace presencia en la exterioridad de las apariencias, en apariencias como las que se reflejan en el brillo acuoso de las superficies curvadas por el peso o en el cromatismo de las manchas ungidas por el azar de la genética, en aspectos caprichosos como los que se dibujan en la morfología del cristal, en la geografía de la piel o en la degradación de los cuerpos, en singularidades como las que se marcan en el delirio ramificado del mármol o el desgaste opaco de las superficies condenadas al silencioso paso del tiempo. Una pintura, esta, que aunque encuentre en la plasticidad de la materia su motivo más inmediato, no deja de manifestarse como una proyección del cuerpo, un cuerpo siempre aplazado, unas veces grabado en la vestidura expoliada de ese mismo cuerpo, otras, haciendo acto de presencia a partir de un gesto inaugural, originario, de un gesto tal vez heredado. Porque puede ocurrir que la pintura parta de una acción o de una agitación, de un accidente o de una casualidad, y por ello la pintura puede ser categorizada como la consecuencia de un proceso formal (y conceptual) que se va desarrollando o argumentando a partir de ese gesto áfono que desde que nace busca una voz, un significado, a partir de un gesto seminal que sobreviviendo en un estado embrionario—que por su naturaleza especulativa y reflexiva uno nunca puede dejar de mirarlo— nos garantiza que es posible otro lenguaje. 

La “naturalización” del proceso creativo le sirve a Daniel Verbis para materializar un cuerpo de la pintura que explora la realidad a través de la piel visible y también un cuerpo de la pintura que exterioriza el interior a través de lo visible de la piel. En su obra puede constatarse una voluntad de distanciamiento del imperialismo tecnológico actual al cartografiar al mismo tiempo la exterioridad de los cuerpos (lo que podría caracterizarse como una coraza) y lo que esta esconde: el intríngulis espiritual (psíquico) de la carne. 

La seducción de la pintura, es decir, lo que no se puede explicar, la dialéctica entre presencia y ausencia (su in-visibilidad), como señala Didi-Huberman a propósito de los cuerpos, requiere una temporalidad, un desvelamiento, una danza de los velos, que en sus intersecciones, en sus concurrencias y bifurcaciones nos revela lo visible, no como un hecho objetivo o definitivo, sino como algo que se va entreviendo, como ese objeto o ese sujeto que no se nos da en su totalidad. Porque es así como el ser revela su figura en este juego de aplazamientos y desplazamientos. No como algo fijo o determinado sino como el síntoma de la dificultad de descubrir uno mismo qué ve y en consecuencia quién es. Desde ese momento la visión deja de ser una imposición y pasa a convertirse en una vocación. 

Así pues, y un poco a colación de lo que vamos dilucidando, podría decirse que en la pintura de Verbis el impulso de la mirada irrumpe como el eco de algo que siempre está por definir, podría decirse que el referente de su pintura no es lo abstracto, lo inexistente o lo ideal, sino lo real irreconocible; no exactamente lo invisible, no exactamente lo inapreciable o lo que pasa desapercibido, sino algo que, aunque nos resulte familiar no podemos identificar por irreconocible, por obtuso, por no saber qué es y no poder clasificarlo. 

En esta pintura-collage los fragmentos deshumanizados —desfigurados y reconfigurados, deconstruidos y reconstruidos—, los fragmentos de la anatomía procesual vienen a ser una especie de mediadores que permiten reconstruir un sujeto-posible en el caótico crisol de la deshumanización del arte. Y para constituir esta pintura sin referente particular, para constituir esta geografía emocional, para formalizar esta anatomía y esta fisionomía, a Verbis no le queda otro remedio que valerse de la autogeneración de las estructuras histológicas, de los anudamientos y las ligaduras que hacen tejido, de las superficies que se repliegan para crean los órganos y de las tensiones musculares que delimitan las puertas de entrada y las vías de escape. 

Es evidente que la impotencia (visual) del sujeto contemporáneo solo se puede remediar aproximándose uno al objeto de deseo hasta tocarlo con la mirada, para, despojándolo de todos sus velos, llegar a la carne y ponerlo al desnudo. Pero como no siempre esto es posible, el artista tiene que recurrir a la mediación de algún gesto intempestivo, del algún gesto histérico que altere la costumbre de la mirada, lo que no deja de ser un canto a la inocencia o a la inconsciencia como mediación liberatoria del empacho de la mirada hastiada. Quizás así, y solo así, a través del distanciamiento que suscita cierta pintura mecanizada o cierta gesticulación convulsa, el artista contemporáneo alcanza a expresar su desasosiego, y tal vez su fugitiva presencia en el mundo. 

Cuando el artista desconfía de la representación realista puede enfrentarse al tema eludiendo la visión objetiva, puede enfrentarse al acontecimiento cara a cara, sin la necesidad de pasar por la convención de un mediador visual identificable. Curiosamente esto no es un impedimento para que el artista contemporáneo pueda abordar cualquier temática tradicional. Ahora bien, esto ya no a través de su forma habitual o mimética sino a través de lo que podríamos denominar temas-efecto. Es decir, ya no pintando el objeto soporte del efecto sino la esencia del propio efecto, el efecto puro, desnudo, descosido de su refugio figural. Una liviandad, un enajenamiento del efecto que no es ningún impedimento para poder elaborar una pintura de gran complejidad descriptiva (casi narrativa), una pintura de alteraciones y aliteraciones, una pintura de efectos encadenados: continuidades, frecuencias y encabalgamientos que, siguiendo un original hilo conductor, acaben acreditando su pertenencia a un mundo propio. 

La razón de la pintura en la era de la hiperplasia visual no puede ser otra que encontrar una técnica o adquirir una práctica liberadora de los cuerpos físicos y liberadora de la física de los cuerpos, una estructura formal que consiga reconciliar necesidad comunicativa y pulsión subjetiva en una síntesis que las represente. Verbis piensa que la voluntad de ver (más allá) debe pasar necesariamente por el compromiso de hacer (aquí y ahora), y que acertar en la conjunción de esos dos planos disconformes es lo que le lleva a experimentar esa sensación de certidumbre en lo desconocido y deslumbramiento en la oscuridad que dan sentido pleno al dubitativo acto de crear. 

En cualquier caso, aunque uno defienda esta pintura de las sensaciones que se sirve de múltiples objetos-efecto, no deberíamos olvidar que la pintura es una idea encarnada en un percepto, una idea que hace posible lo visible, que no por obligación tienen que ser la expresión de esos mundos minerales, vegetales que hemos definido como contenedores de las apariencias, pues lo visible puede distinguirse, también, en el temblor del fuego interior y en la velocidad despavorida del paso del tiempo, en la sombra y en el destello que suceden o preceden a la transfiguración de cualquier paisaje o pasaje; pues lo visible es también la temperatura de los cuerpos cuando se rozan. 

El artista puede pintar los iridiscentes brillos que dibujan las constelaciones y registrar sus secuencias y sus intensidades. El artista puede pintar gestos patológicos o anatómicos ritmos regulables, pintar también los efectos ópticos generados por las geometrías tridimensionales o los trampantojos espaciales. Puede pintar objetos suspendidos en el aire como si de la sonrisa del gato Cheshire se tratara o paisajes incorpóreos como si la realidad sólo fuera una impresión cromática. Puede pintar síntomas, signos, sensaciones, despojos, sedimentos…, en resumidas cuentas, objetos-efecto como si fueran sombras o muecas detenidas en el lienzo, como ideas corpóreas diferidas en el tiempo. El artista puede en definitiva pintar esos efectos supeditados a la fenomenología del proceso como si estos le pudieran recompensar de la improbable perceptividad de los afectos. De este modo, distinguiendo entre la pintura objeto-efecto y la pintura-ilustración del efecto, Verbis descubre que la apariencia no es solo lo distinguible, que también es lo inteligible. De este modo, recurriendo al lenguaje errante de la mirada, Verbis ha ido haciendo una pintura más verdadera que verídica, una pintura de-mostrativa, una pintura de las apariencias. Y es así, a partir de esta lógica de afectos y efectos enredados en el proceso, como se explica y se justifica la pasión y el interés por la pintura. 

Carlos Borromeo Butler, en marzo de 2022. 




Daniel Verbis (León, 1968) es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca en 1991. Desarrolla la mayor parte de su carrera artística en España y trabaja con varias galerías de todo el país. Entre los premios recibidos por el artista destacamos: Primer Premio de Pintura L’Óreal en 1998; Mención de Honor del Premio de Pintura ABC en 2002; Primer Premio Ángel de Pintura, en 2007; Premio Cultura Emprende de la Fundación Creativa Santander en 2014 y en 2016 el Premio Al Libro de Artista otorgado por la Fundación Ankaria en su III Edición. 

La obra de Daniel Verbis se encuentra en colecciones y museos de todo el mundo:Colección Banco de España; Colección CGAC, Santiago de Compostela; Colección Diputación de Ciudad Real; Colección L Oreal; Museum Folkwang (Alemania); Colección Patio Herreriano; Museo de Arte Español Contemporáneo; Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (M.N.C.A.R.S.), Madrid; Colección MUSAC, León; Colección ARTIUM, Vitoria; Colección Caja de Burgos (CAB); Colección Caja Sol; Colección Ayuntamiento de Madrid; Colección Fundación Barrié; Colección Endesa; Colección Museo de Teruel; Colección CAM; Colección Diputación de Cádiz; Colección Arte Contemporáneo; Colección Aena; Colección Pilar Citoler; Colección Olor Visual; Colección DKV , Colección PAMM (Pérez Art Museum Miami).



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