Entrevista ficticia entre Trinta y Daniel Verbis. Por Daniel Verbis

26/10/2010

 

Destino furtivo. Una entrevista

(Cactus interruptus nº 6)

Día primero

LA GALERÍA. Buenos días, ¿cómo está? En primer lugar agradecerle que haya aceptado esta serie de entrevistas. Me gustaría empezar haciéndole una pregunta de carácter general,  ¿el estilo es la consecuencia de una limitación?

danielverbis. No siempre. Muchas veces el estilo es el resultado de una habilidad. Sin embargo el estilo que nace de una limitación, el estilo que está condicionado por una “discapacidad” es, quizás, más interesante; es, por decirlo de algún modo, “preferible”. El artista no es alguien superdotado. Tiene que enfrentarse cada día a esa rémora de la dificultad, tiene que enfrentarse cada día a esa visibilidad de la torpeza… Si lo piensa, el artista vacilante obtiene un resultado siempre novedoso porque, aunque el problema sea el mismo, aunque el obstáculo sea el mismo, él lo experimenta continuamente como algo inédito; como una novedad, como un advenimiento.
Cuando tenemos una solución para nuestros problemas es porque esos problemas ya han dejado de serlo, ya son viejos. Cuando tenemos una solución, el estilo se sobrepone a lo que imperativamente pide la forma. La solución es un recurso, un subterfugio que implica afectación, manierismo. Me gustaría creer que el estilo es consecuencia de nuestras virtudes y nuestras carencias en más o menos la misma proporción.
En lo que a mí respecta yo intento lograr un resultado muy preciso; que cada cosa responda a una idea. No cedo a lo gratuito aunque sé que la belleza es siempre resultado del azar. No soy mimético en el sentido de copiar algo, sino en el sentido de repetir los mecanismos que conducen a la consecución de ese algo. Siempre intento ver si la dificultad puede convertirse en una peculiaridad.

¿Hacer que la dificultad se convierta en una peculiaridad…?

Mire, a diferencia de los artistas que tienen las ideas muy claras, de los artistas que fuerzan la obra para remarcar lo que piensan, yo intento que mis ideas no se perciban inmediatamente. No puedo evitar tener recelo al significado habitual, lo ramplón es algo superior a mis fuerzas. Quizás sea  una especie de pudor. A mí, cuando se ve muy claramente lo que he querido decir, me da como vergüenza. El arte, poco a poco, lo he ido convirtiendo en una especie de técnica de camuflaje que consiste en disimular el pensamiento en los intríngulis de la forma. Mi deseo máximo es comunicar, lo reconozco, pero rechazo la manifestación directa, la expresión inmediata. Enmascaro lo prosaico, la denotación ordinaria interviniendo sobre la forma, oscureciéndola por decirlo de algún modo. Quizás esto le parezca un poco absurdo, pero así es.

¡Oh, no! Yo creo que esa pintura que se desmarca del sujeto es lo que hizo posible, por ejemplo, que los artistas americanos pudieran hacer una pintura literal antes que los artistas europeos. El europeo parece ser más  autocomplaciente con su yo individual y el americano aparenta tenerle menos apego. Consecuentemente tiene una actitud más distanciada con lo que hace y parece más profesional.

Por ejemplo con el acabado industrial que consolida el valor comercial, o con el uso de la foto que pasa por el aro de la reproducción mecánica. Los artistas americanos consiguen trabajar sin implicarse manualmente al cien por cien. Su estilo se adapta para poder ser realizado por asistentes. Y no me quitará la razón si digo que el arte americano de la segunda mitad del XX ha envejecido mejor que el europeo. Ahora, curiosamente, todo el mundo ha descubierto esa pulsión por la lisura mecánica, piense en la pintura contemporánea de un país como China. Actualmente el mercado ha hecho accesible la pintura por el lado de la afabilidad de la fotografía. Afortunadamente, la pintura nunca llegua a conseguir el lustre de la fotografía y va siempre un pelín más lejos. Hablo de lisura y no de planitud, pues yo creo que la planitud es siempre una prueba de desconfianza en la pintura como lenguaje.

Pero si el arte se olvida del sujeto en beneficio de la universalidad mecánica, cada lenguaje puede convertirse en un cliché.

Obviamente, pero es que hay clichés mucho más complacientes. Piense en el tópico del artista entregado a la caza y captura de su yo personal. Piense cómo el arte americano de repente rompe con ese tópico y abre el campo de expresión una barbaridad. Da pie a esa idea un poco vana de que todos podemos ser artistas, y en consecuencia esa idea del artista como ser privilegiado que sufre es relegada a un segundo plano. Poco a poco el mérito se deslizó de la originalidad de lo extraño a la profesionalidad en el trabajo. Era posible ser un buen artista desde la cordura.
A mí, desde luego, no me gusta el cliché, lo que el arte tiene de cliché. Puedo decir: —¡oh sí, esto es bueno! pero no me interesa porque no rompe con una cierta generalidad cultural, nacional, individual..., que yo percibo. A mí por ejemplo no me gusta lo popular, lo étnico, lo racial, la música popular…, todo aquello donde no pueda identificar un sujeto individual porque se abusa del tópico. Ya sé que todos los artistas buscamos crear nuestro propio cliché, un rasgo que nos haga reconocibles, pero este camino es peligroso porque cuando quieres romper con tu cliché, cuando quieres ser realmente creativo, a lo mejor, muestras ciertas dudas, debilidades que el mundillo artístico no te va a perdonar. 
La solución es ver el fracaso como el guardián del sentido.

¿El estilo desmañado que permite ir rápido al artista, ese otro cliché, acaba por convertirse en un imperativo?

Sé por donde va. El éxito obliga a ir rápido y el efecto de esta rapidez puede llegar a convertirse en otro cliché. Supongo que ahora esta lucha contra el reloj se gana empleando a más asistentes. Se corra o no, la pintura con pincel, esa caligrafía suspendida en el tiempo, registra un alto grado de intencionalidad frente a otros procesos…
Yo creo que la pintura debe ser bella igualmente vista de cerca que de lejos. Lo que implica, creo yo, una ralentización del proceso. La idea corriente de que la impresión en lejanía justifica una ejecución despreocupada en la cercanía es, como mínimo, una relajación de nuestras intenciones. Piense en Vermeer, cómo te cuenta cosas cuando te aproximas y cómo te cuenta cosas cuando te alejas. Los buenos pintores consiguen el efecto de la belleza en la distancia sin renunciar a la belleza cercana. Parafraseando el anuncio, es en las distancias cortas y largas donde un pintor se la juega.

Si intentamos ajustarnos al canon de la corrección no conseguiremos nada y si ponemos el corazón en lo que hacemos no tenemos ninguna garantía de éxito… ¿Dónde está la salida?

Mire, las normas que validan el proceso de creación suelen violarse o suplantarse por leyes esotéricas que responden al funcionamiento real de las cosas aunque no las expliquen. No rechazar lo desconocido es otra manera de evitar que el hecho artístico nazca muerto.
Yo aspiro a encontrar una forma y después un estilo y rezo para que la gente considere que todo eso tiene miga, que hay un asunto…
Intento que cada hecho artístico sea algo concreto, sea “algo” literal. Ésta es mi premisa a la hora de pintar y, digámoslo, mi soberana dificultad, pues no es posible pintar rechazando la  ilusión, la pulsión intrínseca del medio. Para mí todo, hasta lo que parece más azaroso, tiene que estar sujeto a una regla, a una norma, a un patrón. Eso me quema, me atenaza, me amenaza y cercena mi placer y transforma todo lo que hago en un signo de sumisión. Y esto pasa, en cierta medida, porque he ido eliminando el referente exterior y la pintura es algo que se origina y se busca desde el más completo vacío. No hay invención porque no hay traducción, la pintura es toda en sí misma angustiosa, una manifestación de lo que se elude.
Cuando no hay nada en la pintura, cuando el objeto ha sido destituido y la vida mutilada, cuando todo es usurpado, arrancado, destituido, eludido…, la pintura se convierte en algo insustancial. Pues bien, llegados a ese punto es cuando yo empiezo a crear.

¿El señuelo de algunas  obras suyas es el hecho misterioso de percibir algo “libre de su fuente”?

Libre de su fuente…, un poco como si viniera de la nada.
Pero si venimos de la nada y vamos hacia la nada, el arte ¿no se transforma en un presentimiento de esa nada? Supongo que no es tan sencillo, aunque este tipo de preguntas deberían ser más comunes puesto que ya todos sabemos que vamos a morir, que vamos hacia esa nada.
El problema con el que yo me encuentro es lograr que esos elementos libres de su fuente estén incorporados en el todo, de forma tal que éste se vea como unidad pero que al mismo tiempo se perciba la complejidad de las partes sin llegar a ser éstas una sucesión de elementos reconocibles, textos, citas, imágenes, formas…

Porque además de orientarse en la vida hay que buscar su esencia. Decidir la forma en cada lugar…

Sí, poner la carne en el asador de la forma. Finalmente el contenido puede ser relegado a un segundo lugar porque la experiencia demuestra que el contenido semántico es mutable y por lo tanto indefendible. El significado, aunque esté atado a la formar, a duras penas queda fijo. El artista demuestra siempre una ceguera ante esto, una cierta inocencia. Si queremos mantenernos en el campo de los perceptos, del representamen y no en el de los conceptos, en definitiva hacer arte visual, debemos exigirnos mucha precisión en el campo de la forma, ya después el contenido sobreviene. El contenido se revela paulatina y diacrónicamente. Que cambie la interpretación es consecuencia lógica del discurrir del tiempo. El artista inicialmente desconoce una parte esencial del proceso creativo, desconoce, por ejemplo, qué lectura hace el espectador de su trabajo. El artista advierte la interpretación que los demás hacen de su trabajo y, poco a poco, va modificando la forma para que su comprensión sea la idónea. La intencionalidad de este ajuste demuestra, creo yo, la competencia técnica del artista. Cómo pequeños cambios de la forma conducen a pequeños cambios en las interpretaciones, el ajuste debe ser permanente. Esta precisión de la obra de arte, este arreglo, es la salsa de la creación. Con el tiempo este engranaje funciona mejor porque el artista es más riguroso; va siendo comprendido.

La erosión que produce el paso del tiempo hace romo el filo del bisturí y romo el perfil de lo que se ha cortado. El tiempo achata la ruptura. El tiempo cura la escisión. El contenido se hace laxo, la obra de arte pierde su chispa.

Un trabajo que le queda por hacer a la historiografía, a la iconología, no sé como llamarlo, es buscar los sustitutos que impone la censura y la autocensura sobretodo. Cualquier innovación exige mucha entereza, rigor formal y tolerancia semántica. El motivo, el significado oculto, en mi caso es fácil descubrirlo pues está muy claro lo sustituido, la presencia que se oculta. Mi sello, por decirlo de algún modo, es el desplazamiento de la genitalidad, el sincretismo de la diferencia.
Desde el punto de vista falocéntrico la presencia ineludible del deseo se puede ocultar en un falo que se convierte en receptáculo femenino. Lo femenino es “el exterior constitutivo”. En este sentido la materialidad es lo puramente femenino y la pasta de la que está hecho lo femenino es el falo que crece mediante un proceso de autogénesis… Si me agarro a un cierto informalismo es por asumir la pintura bajo su expresión más tópica. Es informalismo, pero de  contención, de baja intensidad. La pintura se retroalimenta, la pintura se analiza, se distribuye, mercadea…, es una pintura de lo sobrante que pasa fácilmente de lo aguado a lo embutido…
Bueno, aquí creo que me he perdido.

Sí, vamos a reencontrarnos. El arte instituye un espacio común, es un lugar para compartir cosas, ideas, sensaciones, experiencias... ¿Fracasa cuando se hace demasiado específico?

Algunos artistas tratamos de escudriñar el contenido de las formas para armarlas de valor. Pero el camino a seguir es justamente el contrario: Suspender el contenido de la forma para que pueda ser admirada despojada de todo, llena de fuerza, plena.
La belleza no se puede tocar. La belleza sólo se puede tentar.

Esto me recuerda una idea de Eric Rohmer. Él dijo que en los periodos clásicos “la belleza según el arte y el arte según la belleza parecen formar una unidad”.

La belleza se expresa en la totalidad pero a través del modo como se relacionan las partes. Los elementos de conexión o las líneas de inflexión que diferencian las partes del objeto o prototipo son fundamentales. En ese sentido, y por retomar lo anterior, la belleza está siempre sexualizada, pues la sexualidad no sólo concierne a la genitalidad, también se expresa a través de los caracteres secundarios, los signos visibles que suscitan la atracción. La diferencia sexual, el sexo, es la escisión básica. Y esta escisión que da continuidad a la naturaleza porque rompe la unidad, permite generar un lenguaje muy complejo.

¿El fin del postmodernismo está en la belleza inquietante, en la belleza de la indefinición sexual, de la indefinición formal?

Y en el encanto, que no deja de ser una forma de belleza de lo ingenuo. Mire a Léger, Chagall, Kandinsky… El arte ahora es ¡tan autoconsciente!, deberíamos dejarnos llevar más por la inminencia de la belleza, por la belleza de la inocencia que usted llama de la indefinición. Permítame un ejemplo. ¿Por qué los bebes, los cachorros despiertan tanta ternura? ¿Por qué los niños nos parecen tan guapos? Empatizamos con la ambigüedad de los rostros, las voces y los gestos que nos acercan a la infancia. Y los dibujos de los niños… ¿a que nos parecen incuestionables? No es que quiera defender un infantilismo de la cultura, por más que a veces parezca que es ahí hacia donde nos dirigimos, pero una excesiva sofisticación intelectual y técnica me parece que es ir por un camino lleno de baches.

Usted ha dicho recientemente: “Cuando las obras de los artistas son utilizadas para ilustrar teorías estéticas o para ilustrar las teorías de los propios artistas sobre su propia obra, parece como si el hecho de entrelazar esas obras con un texto les diera un rasgo de calidad”. ¿Podría explicar esta idea?

Sí bueno, lo que yo quería manifestar es cómo hoy en día el valor de las obra corre paralelo al valor de las teoría estética, cómo obras ética y estéticamente discutibles pueden servir para ilustrar cualquier teoría. ¿No le parece a usted que una historia del arte igualmente instructiva podría ser ilustrada con obras de arte triviales, obras insubstanciales?

¿Hay entonces alguna razón para ilustrar la historia con los casos valiosos en vez de recurrir ejemplos de fracasos?

Yo creo que sí. Las grandes obras y los grandes artistas no lo son porque se adecúen a las teorías estéticas o las generen,  sino porque amplían o modifican nuestra manera de ver la realidad. Y la modifican no porque se ajusten a una teoría, no porque la propicien, sino porque a través de esas obras accedemos a aspectos de nuestra sensibilidad que nos son desconocidos. Pero con esto no descubro nada, digamos que esto es una visión muy clásica, responde a la idea de que el arte amplía nuestro conocimiento. Lo importante de este conocimiento no es lo que se explora racionalmente sino lo que se aprende a través de los sentidos. En este sentido me siento bastante cercano a la ideas de Merleau-Ponty, a la fenomenología de la percepción, y claro a Deleuze-Guattari cuando diferencian entre las teorías científicas, los conceptos filosóficos y los perceptos artísticos. Si se fija bien, se dará cuenta que en cualquiera de los tres casos, teoría, ideas, formas, se busca una verdad, aunque ésta sea provisional. Nelson Goodman dice que tanto “la captación como la interpretación no son operaciones separables; son completamente interdependientes. Aquí se repite el aforismo Kantiano: el ojo inocente es ciego, y la mente virgen, huera. Todavía más, en el producto acabado no puede distinguirse lo captado de lo operado. El contenido no se saca a la luz descortezando capas de comentarios.”

Usted siempre se ha apoyado en la filosofía en sus escritos. En los filósofos postestructuralistas, últimamente en Slavoj Žižek. ¿Podría hablarme de  estos referentes y de sus estudios al respecto?

Si he de ser sincero, yo apenas tengo cultura filosófica, es cierto que he leído a estos autores, sobre todo a Barthes y a Deleuze, menos a Lyotard y a Derrida, pero sobre todo cuando estaba en la facultad, era lo que se llevaba y entonces tenía más tiempo. Mis lecturas han sido dispersas y siempre me ha interesado más cómo escribían, su estilo, el modo de abordar los temas, que lo estrictamente filosófico. Si quiere usted me ha interesado la parte retórica de esa filosofía y lo novedoso de sus planteamientos. Por eso cuando los he citado me he atenido bastante más a aspectos parciales que a totalidades discursivas que a mí se me escapan. Yo no soy un teórico, no tengo tiempo para serlo. Lo que pasa es que cualquier persona con un mínimo de cultura y algunas pequeñas habilidades puede parecerlo por un momento.

Por ejemplo, el texto que escribió para la antológica de Luis Gordillo en el MCARS a mí me parece notable.

Y en ese caso tuve que ponerme al día en muchas cosas, estudiar de nuevo a esos filósofos. Lo malo es que todo eso se me olvida pronto. Escribo esporádicamente y no frecuento ningún grupo o ámbito de discusión intelectual, no doy clase en ninguna universidad, estoy alejado del mundanal ruido y eso impide mantener vivo cualquier bagaje cultural. Queda una nebulosa que te permite identificar lo valioso, lo culturalmente interesante, alejarte de los charlatanes y reconocer la falta de novedad de mucha gente que va de innovador. Si he de serle sincero yo siempre en tenido más fe en las obras que en las palabras. Pienso en lo que decía Vladimir Nabokov, «la mediocridad prospera con las ‘ideas’.»

¿A quién o a qué se refiere?

No le voy a dar nombres, no quisiera entrar en polémicas. Yo creo que la idea y la obra son lo mismo. El documento, la foto, el catálogo no son sustitutos válidos de la obra de arte. Sé que la cuestión del archivo es verdaderamente un problema, pero la distancia entre la contemplación real y la mistificación documental es demasiado grande, es equiparar las ideas (con toda su complejidad) a los conceptos (con toda su simplicidad), la experiencia a la narración de la experiencia, el acontecimiento a la ilustración del acontecimiento…, y todo eso no es exactamente lo mismo. Los itinerarios, las relaciones de los intervinientes en el hecho creativo, las implicaciones políticas, el refrendo de la obra por el nivel de implicación del espectador, todos estos esquematismos, aunque prueban la tolerancia del hecho artístico postmoderno con toda su singularidad si se quiere, no pueden sustituir o reemplazar la experiencia directa con la obra. Está la teoría y está la fenomenología, pero incurrir en una fenomenología de la teoría me parece complicar las cosas un pelín. El barniz teórico con los que actualmente se justifican algunos artistas a mí me suena antiguo. En los años 90 se utilizaban conceptos como deriva,  márgenes,  rizoma…, y ahora parecen volverse a poner de moda con otros nombres. Vale, lo acepto mientras no sean parches para reparar una cierta impotencia. Antes el rizoma, por ejemplo, describía lo posible, ahora constata lo irremediable.

Pero lo irremediable es que el arte no le puede ganar la batalla al cine, a los videojuegos, a la industria cultural de la diversión.

Los artistas jóvenes, de mi generación y de las posteriores, se han acercado al arte a través del video, la infografía, la fotografía digital… Muchas veces han conseguido hermosos retratos de lo cotidiano, originales exhibiciones de lo grotesco, pero otras veces se ha caído en un conceptualismo simplón, poético, en el mejor de los casos; instructivo, aleccionador, insatisfecho, combativo, desde mi punto de vista hipócritamente combativo, en el peor. Los nuevos medios, puesto que aparentemente ya de por sí reflejan la realidad, necesitan un corpus teórico menos abstracto que la pintura o la instalación. Se vuelve a la idea de que el medio es el mensaje, cuando lo absolutamente necesario es que el mensaje refute al medio, cuestione la sumisión a los medios.

El artista de los mass media comunica en la medida que rastrea los márgenes del silencio….

Hablar siempre ha sido peligroso y hoy en día no está tan prestigiado como se pudiera creer. Habitualmente la pintura se desmorona cuando la traduces a palabras, sobrevive en el silencio porque ha crecido con él. Algunas obras contemporáneas, sin embargo, se encomiendan a un comentario paralelo con excesiva frivolidad. Esto crea un doble problema sin solución, o bien la presencia del comentario se convierte en un añadido, o bien la ausencia de ese comentario deja la obra vacía, privada de su contenido, evidenciando aquello de lo que adolece. Yo creo que los artistas jóvenes prefieren hablar de cosas generales y callar en lo particular, pues el silencio nunca va en contra del beneficio económico. Los artistas, hoy en día,  pareciera que aplicáramos la receta de que la inteligencia se demuestra más por lo que callas que por lo que dices.

Usted no se caracteriza por adoptar posturas respecto a temas sociales o políticos. 

Cierto. Pero es que yo no suelo tener un criterio. Todo lo veo desde demasiados puntos de vista. Si hay dos personas con opiniones diferentes puedo dar la razón a ambas. Eso me impide decantarme. En general no tengo criterio sobre todos esos temas que están en el candelero de la cultura. No puedo ponerme al lado de nadie o en contra de nadie. Por otro lado estoy alejado de los escenarios donde se podrían plantear esas preguntas. También le diría que en algunos asuntos hay que ser intransigente.

¿A que asuntos se refiere?

No, esos no se los digo.

Usted digamos que no se moja.

No, porque lo importante, dado el caso, sería no transigir en el momento justo, en el momento preciso, cuando la palabra entraña una obligación, una reacción, cuando la palabra es performativa y la acción busca un fin. Ahora si por ejemplo yo le hablara, no sé…, de terrorismo o de tal o cual persona que hizo tal o cual cosa injustificable sería hablar por hablar. Aquí, ahora, algo totalmente inútil.

Entonces usted asume sentirse más cómodo haciendo un arte que no se implica en las transformaciones sociales.

Mire, le diré una cosa, el arte ha supuesto una transformación total en mi vida. De alguna manera me ha hecho ser auténtico, y le diré más, auténtico para mí y extraño para los demás. En mi propia familia lo de ser artista no encajaba. Mi destino, está claro, era otro. De hecho en mi adolescencia hubo una resistencia por mi parte a asumir mi lado artístico y durante la carrera tomé decisiones que precisamente no iban en beneficio de mi sostenibilidad como artista. Invariablemente ha habido en mí una resistencia al “éxito”, no lo he buscado, no es mi meta. Y si llega, será porque es irremediable. Y le diré otra cosa, a pesar de todo hasta ahora nunca he claudicado, sigo trabajando en la dirección de la perfección o lo que considero adecuado en cada momento. Esto me ha traído no pocos problemas en mis exposiciones con las instituciones e incluso con las galerías. No es fácil encontrar gente dispuesta a poner toda la carne en el asador. La institución y sus representantes se llenan la boca con lo que puedes hacer, los medios con los que vas a contar, etc., (nunca por escrito, está claro) y al primer problema, a la más mínima desviación de su sistema de trabajo o a la más mínima diferencia  de criterio entonces se te empieza a cuestionar, resulta que para ellos ya no eres profesional o no sé que mandangas. La institución sólo quiere cubrir el expediente y punto. Forma parte del mundo del arte pero es incompatible con los procesos artísticos que no se ajustan a un canon, un canon que siempre es el suyo propio. Lograr la excelencia, si no estás muy en la primera división, es muy complicado. En general la mediocridad supera a la excelencia. La burocracia se impone. Yo siempre he considerado que una exposición, cuando transforma los hábitos (de ver, de exponer, de pensar…) es una especie de acción frente al poder (no digo contra el poder), es siempre una acción política. La pelea de David contra Goliat. Estas incompatibilidades me han producido mucho sufrimiento y ser reactivo a mi trabajo. Verdaderamente, exponer es aceptar entrar en un cauce de visibilidad a cambio de pelearte con cierta dosis de incomprensión, por no decir mediocridad. No sé si respondo a su pregunta, pero ¿hay mayor implicación política y social que encarar las estructuras institucionales?

Tu trabajo parece basarse en un mundo de formas, muchas veces casi orgánicas, y de colores. ¿Esto es así?

Yo veo que las obras pueden ser de dos tipos. Están primero las obras representativas, no necesariamente figurativas, remiten a otra cosa, y su valor, o parte de su valor, viene determinado por la importancia del significado que acarrean. Y luego están las obras que no remiten a otra cosa que a sí mismas, obras ajenas a un referente exterior. Yo siempre he intentado hacer algo con valor en sí mismo pero al mismo tiempo he intentado averiguar a qué aludía con ello. Es decir, aunque haya dado mucha importancia al soporte formal, también he querido que esa cosa alumbrara algo. Pero como siempre me he situado en un territorio metafórico, fragmentado, ideal, nunca he conseguido definir por completo el objeto representado, eso siempre me ha causado cierta inseguridad respecto del valor de lo que estaba haciendo.
El espectador no renuncia a discriminar el significado fácilmente e intenta amoldar ese silencio figurativo a un patrón conocido. Si lo logra, entonces lo que está viendo de alguna manera deja de ser abstracto. Así, el cuadro abstracto, el cuadro “desfigurado” nos lleva paradójicamente a descubrir formas en lo informal. En mi caso, aunque la pintura aparezca despojada de la figura, sugiere ciertas imágenes: animales agazapados, islas, lava, mapas, paisajes, abismos, excrecencias, micrografías, lodo, cuerpos desventrados, cascadas multicolores, vetas minerales, manchas de aceite, arco iris y luces artificiales…, imágenes de algo que se está formando e imágenes de algo que se está deformando…
Limos, lava, ríos llevados por los afluentes del deshielo. Geografías de lo libidinal, del recodo, del recogimiento. El viento dibujando el cabello…, un deseo extensivo de mostrar lo que hay dentro.

Parece que en las obras de estos últimos años rehúye del lienzo, tiende a la instalación o hacia un tipo de pintura mural que rebasa los límites del bastidor, que se expande. ¿Cómo ve hoy en día la salud de la pintura?

El asunto es el siguiente: ¿Qué es pintar?, o lo que es lo mismo, ¿cómo puedo transformar una materia pastosa insignificante en una fina película con significado?, mejor aún, ¿cómo puedo hacer de la pintura un cuerpo o cómo puedo encontrar un cuerpo (otro) para la pintura o descubrir el mío propio a través de la pintura?
Tradicionalmente la pintura falsea la realidad para que lo plano (ideal) parezca tridimensional (real). Yo he hecho todo lo contrario, he tratado de que lo real, los actos, los objetos y las superficies parecieran cuadros, pintura (lo ideal). Ahora en mi obra el objeto que se ve como pintura y la pintura que busca el objeto se superponen en una lógica que exhibe sus paralelismos.
Si la pintura ha tratado de representar la ilusión de la realidad con efectos y artificios, en mi pintura se practican toda clase de efectos y artificios para que lo que no es pintura (lo objetual) se vea como tal, como pintura, como gesto liberado. Si todo lo pintado es irreal, todo lo real puede llegar a verse como una pintura, es decir, toda la realidad se puede rescatar a través de la pintura.

¿Podría hablarme de sus fuentes de inspiración, sociales, familiares, culturales, políticas...?

Me inspira lo que veo. Las Imágenes que reflejan un pensamiento visual o las imágenes que permiten visualizar un pensamiento. Las formas de la naturaleza y también las formas del arte. Me inspira comprobar cómo se ha acercado el hombre a la vida, a la belleza y cómo la ha reflejado en el arte.

 

Día segundo


A T. Buenos días, gracias por permitirme continuar con esta serie de entrevistas. Espero que a usted no se le haga muy pesado responder a mis preguntas.

En modo alguno.

Hoy me gustaría empezar abordando algunos aspectos del proceso de su trabajo diario si me lo permite…

por supuesto…

  Para trabajar, ¿prefiere el silencio?, ¿cómo trabaja?, ¿a que hora?, ¿en soledad o en compañía?...

Aunque mi estudio es grande, normalmente trabajo solo. Siempre escucho música o tengo la radio. Soy disciplinado y tiendo a generar rutinas. Salir, escribir, alguna visita a veces me viene bien, me protege de una cierta tendencia a la melancolía.

¿Dónde trabaja?

Trabajo en Ciudad Real. Como su nombre indica no es precisamente ideal, aunque lo bueno que tiene es que es cómoda. Mi taller es grande así que puedo afrontar diversas piezas al mismo tiempo, no obstante llega un momento en el que tengo que concentrarme totalmente en una sola. Es como estar enamorado, se puede querer a dos personas al mismo tiempo, pero se puede estar enamorado sólo de una. El arte exige un cierto grado de obsesión. Yo reconozco que me entrego a lo que esté haciendo en un momento dado, pero reconozco también que esta obsesión no dura mucho. Así que llega un momento en que lo que tengo entre manos me aburre y tiendo a cambiar y entonces mi obsesión se fija en otra cosa. La obsesión es una forma de pasión pero yo suelo ser infiel.

 ¿Trabaja sólo o tiene ayudantes?

Trabajo solo, aunque haya partes de mi trabajo que no haga yo, normalmente porque se necesita una maquinaria. Tengo una tendencia natural a buscar la soledad. Sé que me equivoco en lo que le voy a decir, pero siempre pienso que la gente da más problemas de los que resuelve. Ya sé que sin los demás no consigues nada, pero a mí ¡me cuesta tanto! comunicarme y dar órdenes, pedir cosas. Y además nunca sé exactamente qué voy a hacer, y entonces no sé qué órdenes dar. Una información excesiva produce una confusión excesiva, pero si das a la gente una oportunidad para equivocarse una vez seguro que se equivoca dos. No sé que hacer. Como ve el desconcierto es total y el acierto imposible. Estamos vendidos, en manos del azar, tentando a la suerte. Yo suelo hacerlo todo pero eso me agota. Como ve mi vida es vulgar, monótona. Afortunadamente pienso que lo atrayente de la obra no es la intensidad de la biografía, sino que la intensidad de la obra es lo atrayente de la biografía.

¿Cómo considera la escena artística actual en España?

Está bien, supongo que más o menos como en cualquier otro lugar. Ciertamente le falta una pizca de vitalidad, algo de chispa, pero creo que apenas hay diferencia entre lo que se hace en España y lo que se hace a nivel internacional. Le engañaría si no dijera que a los artistas españoles nos cuesta mucho situarnos en contextos internacionales, mercados, exposiciones, publicaciones... Quizás éste sea un aspecto en el que deben trabajar más las galerías, las instituciones y los propios artistas. En España el mercado del arte es pequeño y esto impide a los artistas afrontar proyectos ambiciosos. A pesar de ello no debemos ser conformistas. Uno tiene que hacerse a sí mismo porque nadie da nada gratis.

Explique su trabajo si puede.

A través de la pintura busco algo que me sea propio pero evitando ser excesivamente complaciente conmigo mismo. Dado que evito la repetición supongo que permanece un estilo: un denominador común que da sentido a esas diferencias en conflicto. Una parte de mi trabajo es hacer de la pintura un objeto, para que no se vea ni como representación, ni como acción.

¿Por qué razón?

Porque esos han sido y son los territorios naturales de la pintura.

¿Ha habido personas importantes en su vida que hayan influido o estimulado su forma de pensar y sus actitudes respecto a su trabajo? ¿Cómo lo hicieron?

Me ha influido la pintura que me gusta, la buena pintura en general. Duchamp, Picasso, Jasper Johns, Sol Lewitt, David Hockney, Tombly, Luis Gordillo… y Bruce Nauman, Eva Hesse, Hans Bellmer… Aprecio la experiencia visual, la calidad de la obra más allá de las ideas que justifican su valor, las obras de arte que manifiestan las huellas del hombre o de la mujer que las realizó.
Acepto ser un discípulo de Gordillo, puesto que Gordillo cita a Palazuelo y Tapiés como “maestros y referentes” (lo geométrico y lo informal). Me siento español dado que la españolidad de estos últimos parece evidente. Sin embargo yo me veo como un artista un poco afrancesado. Aunque supongo que en cierto sentido ésta es otra forma de ser español, pues el afrancesamiento ha sido históricamente un cierto modo de españolidad. Este afrancesamiento me viene en cierta medida porque Picasso, Dalí, Miró constituyen una especie de inconsciente español de la pintura moderna y porque este desplazamiento nacional corre paralelo al surrealismo. Un surrealismo que, tendría que aclarar, me llega inicialmente a través del pop, de las portadas de los discos, y que para mí es lo mismo que sexualizar las formas.

¿Cómo y dónde  se percibe eso en su trabajo? 

La pintura, por convencional que sea esta idea, aspira a representar un espacio, real o virtual. La materia, el color y la luz se valen de la forma para poner de manifiesto ese espacio. En la pintura moderna esta relación entre la luz, la forma, el color, el gesto, la materia…, es casi una identificación.
Esta idea de pintura la podemos descubrir a través de tres temas que suelen aparecer en mis trabajos:
El hueco que refleja la pulsión de muerte (el eros-muerte).
Puesto que el hueco sustituye al órgano, el sujeto aparece despojado de su ser interior, se convierte en pura fachada y no puede evitar traslucir su inanidad, su despojamiento de sí. El arte puede apoderarse de una entidad exterior pero si no culmina en el eros-amor (genital-reproductivo-creativo) no logrará llenar lo que está hueco, no llegará a conocer el interior de las cosas, de las personas. Lo masculino (el ojo fálico, la mirada penetrante) necesita de lo femenino representado en la superficie exterior-interior constitutiva de la forma.
La laminilla, la película, la piel… que representa lo exterior (el caparazón transluciente), lo que se ve. Tiene el aspecto tradicional de la pintura: pinceladas, puntitos, botones, veladuras, formas, gestos, manchas…, pequeños charquitos retenidos.
El lazo - el tejido - la envoltura - la rejilla - la malla:
Lacan dice: “Es más placentero dar vueltas alrededor del objeto de deseo que lanzarnos directamente a él.” Tal como yo lo entiendo, el envolvimiento es un modelo natural de crecimiento, de desarrollo, de autogénesis. Lo descubrimos constantemente en la naturaleza. La sustancia natural se retuerce sobre sí misma como buscando el lugar de donde viene. Además de la repetición modular o la acumulación seriada, la naturaleza revela esta otra pulsión de repetición que podría calificarse como inmovilista: Reiteración, redundancia, vuelta a lo mismo. Lo fractal. La forma como eterno retorno, pliegue que deja la huella del tiempo en el espacio visible, en la quietud del objeto. Agujero, hueco, hueso. Este envolvimiento de las formas es una metáfora visual del destino del ser, de la vuelta a lo mismo, del paso del pliegue fetal a repliegue fatal.

¿Ha habido algún proyecto o acontecimiento particular que haya influido significativamente en el rumbo de su carrera profesional?

Bueno, quizás cuando hice mi exposición en el Musac perdí cualquier atisbo de inocencia que pudiera tener sobre el mundo del arte y las personas que lo forman. Me hizo ver que la institución, la galería, el comisario, el coordinador, el becario, el artista… tienen intereses diferentes y que sólo un buen feeling  personal puede hacer que estos agentes remen en la misma dirección y superar así los escollos que aparecen en el camino. Si el buen rollo falla cada cual mira únicamente por sus intereses y el trabajo se hace muy cuesta arriba; lo que no deja de ser un síntoma de falta de profesionalidad de los agentes implicados.

Dígame qué  problema fundamental debe afrontar un artista en su trabajo hoy en día.

La banalización del arte. La incapacidad crítico-pedagógica de sectores importantes del mundo artístico para distinguir lo que es relevante de lo que no lo es.
La burocratización del mundo del arte.

¿Hay algo indispensable para poder crear?, o al menos ¿hay algo indispensable para usted?

Yo soy un melancólico, que no es sólo, como dice Žižek, el que ha perdido o no encuentra el objeto de deseo, sino aquél a quién le desaparece  su deseo una vez que consigue el objeto, porque el objeto mirado de frente es nada (materia) pero mirado al sesgo es todo lo que implica a nivel cultural, social…
Producir obras de un cierto nivel requiere algo de dinero, pero lo indispensable es la salud, el tiempo, la soledad…, y un mínimo de estabilidad sicológica para poder soportar la tensión de la creación, para poder sobreponerte al fracaso diario.

¿Qué importancia tiene entonces lo racional  en comparación con lo intuitivo?

  Fifty-fifty.

¿Con más libertad  para crear, se obtienen mejores resultados, o viceversa?

Cualquier proyecto necesita ser acotado dentro de unos parámetros, un mundo, unas formas… Lo importante es la capacidad que tengamos para sondear lo nuevo y alejarnos de lo manido. Cualquier encargo es siempre enriquecedor porque te aleja de obsesiones que tiene uno y que muchas veces son un callejón sin salida.

¿Aprendió algo útil en la escuela o la facultad?

Aprendí muchas cosas, aunque sinceramente no sé qué fue lo que me enseñaron. Digamos que uno va aprendiendo. Digamos que el setenta por ciento lo aprendes tú.
Por otro lado el concepto “útil” hay que usarlo con cierta reserva. Uno nunca sabe lo que le será útil en la vida. Puede pasar que lo que ahora consideras inútil luego te resulta de mucha utilidad. En la Facultad de Bellas Artes de Salamanca el nivel de exigencia era bajo, al menos en mi época, y cuando no te obligan a ciertas cosas uno busca el camino más sencillo. Se aparentaba ser moderno pero lo moderno no era más que lo clásico light.

¿Cree usted que ha cambiado el mundo del arte desde que comenzó a trabajar?

¡Oh, sí! Ahora el ordenador es una parte fundamental del proceso creativo. En mi época de estudiante la informática era un poco marginal, una novedad. Se hacían cosas, pero en diseño por ejemplo todavía usábamos el cutter, los transferibles, Letraset.

¿Qué consejo le daría a un artista joven que empieza a despuntar en el mundo del arte?

Bueno, yo me considero una persona joven que empieza a despuntar en el mundo del arte hoy en día. En cualquier caso yo le diría que tuviera cuidado con los consejos que dan los prebostes del arte. Normalmente se habla de oídas y hay pocas personas que realmente sepan de arte, y por persona que sabe de arte yo me refiero a alguien que distinga lo bueno de lo mediocre y sea capaz de razonarlo. “Lo interesante” —que es ahora un término comodín con el que se quiere abarcar todo— es un concepto demasiado impreciso, demasiado amplio. Yo le aconsejaría que escuche sobre todo a los artistas que hablan a través de su obra.

¿Cómo explicaría a una persona por qué es importante dedicarse al arte?

Lo importante, creo yo, no es dedicarse al arte sino ser capaz de disfrutarlo.
Yo recelo de ese arte concienciado socialmente y que es asimilado institucionalmente con suma complacencia, de los artistas que usan lo dramático, el dolor ajeno, pero preservando su estabilidad personal. Queremos brillar y ganar dinero en diferido, pero debemos saber que esto puede cambiar en cualquier momento. Piense en las estrellas del pop, de repente no tienen más remedio que ser artistas en vivo y en directo porque con los discos ya no ganan dinero. El artista debe ser pequeño como un diente de león.

Entonces en su opinión, ¿el arte debe tener conciencia social o, por el contrario, es un asunto que no le concierne?

La opinión de los artistas sobre cuestiones políticas o sociales no me parece relevante, al menos no más relevante que la de cualquier otra persona. Si un artista utiliza el subterfugio de lo social para atraer miradas hacia su trabajo no soy quién para criticarlo. El problema está en si las instituciones (en el sentido más amplio del término) aprovechan  estas eventualidades de lo social en el arte para justificar lo injustificable y dar cabida a un sin fin de proyectos independientemente del valor intrínseco de la obra o, en su caso, del talento curatorial, confundiendo en definitiva al espectador sobre lo que es o deja de ser arte.
El arte es relevante socialmente por su capacidad para convocar masivamente al público, por su repercusión mediática, por su trascendencia histórica, por su futura influencia o, en definitiva, por su facultad para transformar nuestra manera de ver las cosas, y esto es independiente de si los temas que abordan las obras tienen conciencia social o no.
El valor artístico (déjeme que lo llame belleza) es siempre un hecho cultural y su reconocimiento es siempre un hecho social.

Ciertamente es un hecho social, pero ¿no cree que hay un distanciamiento entre lo que hacen los artistas hoy en día y la capacidad de comprensión de los espectadores?

Mire, al final el artista pone tanto que cuando no logra la respuesta esperada siente que fracasa. El artista busca ser aceptado, ser querido. En consecuencia ese “fracaso” puede hacer que el artista se aísle y desconecte de la sociedad, que desarrolle un recelo, una desconfianza que le va encerrando en sí mismo en un bucle de difícil salida. Hay que ser muy fuerte para no desfallecer. No obstante muchas veces el artista es el culpable de su fracaso, vive ajeno a la realidad, haciendo un trabajo tan específico que difícilmente puede conectar con la gente. Sería bueno que el artista diferenciara lo singular de lo particular. Lo singular sería algo que, manifestando una diferencia, conecta con los demás, y lo particular algo tan específico que es indiferente para los demás.

Pero los culpables ¿son los propios artistas o son las instituciones?

Déjeme contarle una historia. Usted entra en un museo y, por seguir con las metáforas dentales, ve un diente con un cartel debajo que dice que es el diente del dinosaurio más grande descubierto hasta ahora. Digamos que al paleontólogo ese diente le produce una “enorme” impresión, pero al espectador normal ese diente le deja bastante indiferente. Nosotros, simples espectadores no podemos imaginarnos el dinosaurio a partir del diente como lo haría el paleontólogo. Lo que a nosotros nos gustaría como espectadores es ver el dinosaurio en realidad. Es más, ya puestos, yo diría que a muchos sólo nos emocionaría sentir el aliento del dinosaurio en nuestra nuca. Pues bien, los comisarios y los directores de museos y los galeristas y los propios artistas parece que quisieran que todos los espectadores fueran paleontólogos, que todos nos emocionemos como se emociona el paleontólogo, que todos nos emocionemos con obras que en muchos casos están completamente castigadas por su pobreza, por su tibieza. Esto debería hacernos reflexionar sobre el distanciamiento del arte contemporáneo con el público y la actitud de los visitantes de museos.

¿Falta de empatía?

Seguramente, pero yo sólo puedo hablar de mí. Yo de alguna manera soy un artista que se autocensura. Voy dando vueltas a las cosas hasta perder cualquier referencia. Eso para algunos me convierte en un formalista, yo prefiero pensar que soy «un chico formal». Busco la belleza, la armonía, el sentido, lo poético, el misterio, etc. Puede que no cruce la barrera de la normalidad, pero lo difícil, sospecho, es ser creativo desde la mesura, desde la sensatez. Hay algo que me impide llegar  al meollo del asunto, lo presiento, pero por ahora no sé que es.
El arte trata de hacer del significante una expresión con significado El arte descubre correspondencias pero sin alcanzar la identidad de la propia naturaleza. Ese deseo de identidad del arte suscita el uso frecuente de tautologías, el trabajo con los significantes de una manera muy directa, muy cruda. Me parece, sin embargo, que en el arte el significante debe saltar por encima del significado y situarse en lo que Lacan llamó el “punto de almohadillado”, la inscripción del significante en una forma vacía.

Pero entonces ¿cómo llegar a los espectadores?

Creo que hay que conectar con la gente pero sin exagerar, es decir, sin hacer una caricatura de nuestras emociones o miedos. Los artistas exageran porque en cierto modo quieren decir algo que no pueden decir, algo que desconocen.
Lo dramático es que hoy en día no es posible identificar lo excelente. Hay demasiado ruido y esto hace que muchos claudiquen en su intento por brillar más allá de la mediocridad de la forma, la insignificancia, la banalidad. Hoy en día la compostura es una especie de atrevimiento.

Pero esto supone un autentico drama pues de alguna manera usted acepta que el artista claudica o se vende.

La realidad es que el arte siempre ha estado contaminado, en estrecha relación con los acontecimientos y muy atento a los patrones y consideraciones sociales.
Permítame una analogía gastronómica, una idea sobre comida independientemente de cualquier manifestación cultural. Es fácil comerse un filete, pero no lo es tanto comerse un animal más o menos grande o pequeño, que se puede tragar o al menos visualizamos entero. Ante este animal muerto, si no hay una costumbre, se muestran reticencias. También resulta difícil tragar la comida que se presenta con ausencia total de forma o referente, el puré, la crema, la papilla. Sin una cultura culinaria, o una explicación, o cierta confianza, lo pringoso, lo viscoso cuesta más. En una porción de carne, o verdura, la visualización del animal o el vegetal se pierde pero sin llegar a lo informe. Esta resistencia a lo irreconocible, el puré, y a lo reconocible, el animal entero, es algo que se ve muy claramente cuando se tiene que dar de comer a niños. Pues bien, lo que quiero decir con esto, la consecuencia que podemos sacar de esto, es que la única manera de comprender la realidad no es negando la forma, destituyéndola, (haciendo teorías, emulsiones) o exhibir la forma, exacerbándola (reproduciendo paso a paso la propia vida, llenándola de cuerpos presentes, disecando las emociones). La forma adecuada es ir traduciendo las experiencias mediante el lenguaje, comprender lo que nos rodea relacionando fragmentos de la realidad, pues la realidad completa es irreducible, inabarcable en su totalidad.

Edulcorando el drama, se sobrelleva mejor. No hay dramatización del dolor puesto que sólo transciende el estilo que es una forma muy educada de camuflar ese dolor, ese malestar, ese miedo.

Lo interesante del arte es la contaminación de la forma, aunque ahora parezca que sólo importe la contaminación política de la forma. Ciertamente cada vez será más difícil convivir con el sacrificio que exige ser artista. El artista que triunfa no parece estar dispuesto a bajarse del carro, apura su éxito hasta la última gota, pero como dice J. F. Lyotard, “Ningún acontecimiento es en absoluto accesible si el yo no renuncia a la brillantez de su cultura, su riqueza, la salud, el conocimiento y la memoria”.

¿No implica esto una cierta inocencia, un arte edénico ajeno al progreso?

La identidad entre arte y vida no es posible. Decir en sentido estricto no es posible. Podemos añadir palabras, objetos, hechos, muestras de uno mismo y muestras del mundo de todos, acumular objetos para dar un sentido a la vida, pero el auténtico sentido está en la propia vida vivida. Podemos influir en el otro, terciar en su comprensión del mundo, pero su vida es única. El artista influye en la medida en que la realidad puede ser percibida. Influye con su estilo, simplificando, destacando, matizando, apreciando… Aspira a ser vida, a dar la vida, a representar la vida, pero se queda en mera ilusión.

¿La vida-objeto es una condensación de lo fluido del sujeto?

La pintura encarna la incapacidad contemporánea  para conocernos a nosotros mismos. Perdidos como estamos, parece que sólo podemos reencontrarnos en la desobjetivación de los procesos, en la automatización de los mecanismos de producción y en la desaparición de la individualidad en beneficio de una resolución anónima. Queda otro camino, el anverso caricaturesco de ese vacío, la exageración absurda de la singularidad, la novedad por la novedad, pero este otro camino no es el mío.
La pintura es una especie de tránsito y el objeto-sujeto una sombra en el umbral de una puerta. La pintura está hecha de conexiones. La pintura conecta lo que está adentro con lo que está afuera. Si permite que me decante por algo que me es propio, la vida-objeto es la pintura: una especie de amarre de lo líquido, de la forma, de la luz, del paisaje…

 

Día tercero


La pintura es algo que necesariamente se sujeta (mediante el dibujo).

Pintar es simplemente hacer algo para que la pintura, lo pintado, (a)parezca.

Con la pintura se tiene la sensación de que la imagen es algo de uno, algo que uno hace suyo. ¿Cree que eso ocurre también  con la fotografía por ejemplo?
 
Piense en lo que decía Dalí: “Por ejemplo, si Velázquez copia una fotografía lo mejor que puede, le sale Velázquez. Si un tonto copia una fotografía, le sale una tontería. Si Dalí copia fielmente una fotografía, le sale Dalí. O sea, que no hay que preocuparse, la personalidad es absolutamente imposible de evitar.” Creo que instintivamente me decanto por la pintura frente otras manifestaciones artísticas porque la pintura es selladora, tapaporos, tapabocas, tapaculos…,  una tapadera que impide ser absorbido por los problemas de la vida. Con la pintura uno establece una relación más directa, más demorada que con la fotografía. Aunque ahora la fotografía acarrea una parte de trabajo en el ordenador y ahí se acerca a la pintura. En cualquier caso en la pintura hay una estricta conciencia del tiempo, de hecho “lleva mucho tiempo”. Busca el espacio pero a través de una actividad que se desarrolla en el tiempo. La parte manual del proceso busca más el objeto en sí que su representación. La velocidad es una condición de la determinación, de la frescura, del arrojo. Mi gran preocupación como pintor es que las cosas fluyan con naturalidad, el elemento intencional clave es la continuidad. Continuidad de los elementos, continuidad de las formas, continuidad de los planos. La vida siempre continúa, incluso tras la muerte hay una cierta continuidad física. Ciertamente la muerte supone un parón, pero porque la muerte es, precisamente, la no vida. El espacio y el tiempo, el eterno retorno son formas de continuidad. El arte intenta conseguir que lo disímil entre a formar parte de una unidad, es decir de una continuidad.

¿Eso está relacionado con la pintura que se ha dado en llamar expansiva?

Bueno a mí me gustaría pasar de la pintura expansiva a la pintura intensiva. Cuando la pintura se expande no puedes mantener un nivel de intensidad pleno y pierdes un poco la sensación de necesidad de cada acto. El artista en cierto sentido se convierte en diseñador y en la parte ejecutiva es sustituible. A mí esto, aunque vaya en contra de todo lo que se hace ahora, no me convence, a mí me gusta ser intenso en cada una de las partes que se extienden. Claro que tanto miramiento no es posible en la práctica y que el mismo grado de intensidad convierte la superficie del objeto en algo indiferente. Gran parte del arte actual es irrelevante, precisamente, porque está sobredimensionado, el aura se disipa y el objeto renuncia a la permanencia. Claro que del objeto “irresistible” siempre podrá quedarnos algún documento, algún fetiche transportador del aura. ¿No cree? Si lo piensa bien los artistas importantes son de los que podríamos denominar “auráticos”. Los otros están a expensas del tiempo.
 Todo esto es un lío, sí. Pobre del espectador poco versado.

Y cómo se logra esa intensidad de la que usted habla.

Si un cuadro va como la seda, si sale bien de principio, entonces dalo por muerto. Si no va bien, si cuesta, cabe una posibilidad: que mediante un giro afortunado el cuadro cobre algo de gracia, que la cosa deje de funcionar y empiece a ser. El pintor, aunque se pierda continuamente, debe encontrar la unidad de sentido más allá del cliché. Esto es fundamental y es lo que diferencia el arte del diseño, lo que da un valor a la creatividad, lo que pone de manifiesto la autoría. A nivel visual o a nivel intelectual, da igual. La pintura del siglo XX es incapaz de resolver el conflicto entre naturalidad y verdad, porque lo propio de la pintura, desde siempre, es ser artificial. La naturalidad es siempre un efecto muy costoso, y cuando no lo es entonces se llama accidente. El problema es que el accidente es difícil de repetir, y cuando se logra repetir enmascara un cliché y deja de ser arte de primera categoría.
Renunciar a tomar decisiones en la vida real, aprobar que la pintura al caer haga accidentalmente el cuadro reflejan a una persona que declina tomar decisiones y espera que, en cada caso, el azar haga su trabajo.
Hay que diferenciar entre la pintura que se pinta y la pintura pintada.

El sujeto es cómico y la pintura un cólico…

La objetualidad es el remedio que domestica el cólico del sujeto. La pintura no debe tener un corazón artificial, no debe tener respiración mecánica, no debe estar conectada a una máquina de diálisis, si hay que seguir con metáforas hospitalarias. Cierta visceralidad (la alemana, por poner un ejemplo) debe pasar por la sofisticación intelectual francesa (Deleuze, por poner otro ejemplo) para acabar siendo aceptada por la cultura popular (como una pintura pop inglesa o americana).

Pero entonces si todo tiene que ser tan sofisticado ¿en qué lugar deja la poesía de lo cotidiano?

El arte cuando está hecho de realidades cotidianas invierte los términos de la seducción. Al poner patas arriba las convenciones exterioriza la belleza oculta de lo inmediato.

 ¿Y lo real…? 

Lo real no se puede conocer. Es como cuando se enfrentan dos espejos en medio de la nada y la luz rebota, se crispa y se vuelve loca al deslumbrarse. Del mismo modo el sujeto, enfrentado a sí mismo, a lo real, se quiebra, se repite en una sucesión absurda que le rompe en mil pedazos. La evidencia de nuestra singularidad y la causa de nuestra locura es la obstrucción inconsciente al conocimiento de lo real. Ese descarrilamiento del sujeto se presiente en la autoconciencia de lo que somos: una máquina estresada en una vía cerrada. Nuestro destino lo conocemos bien. Para mí ya es demasiado tarde, sé que muero, sé que es primavera y camino por el hielo. La pasión hiere a su objeto, creo que esa es una idea de Žižek o Lacan.

¿No se pone usted un poco melodramático?

Simplemente pongo las cartas boca arriba. Los artistas somos al mismo tiempo la araña y el insecto que se deja atrapar, el cazador cazado, el investigador investigado. El mirón mirado. Es así como el artista se queda con la gente.

 La pintura es entonces una trampa, una flor carnívora llena de colores.

Sí, una hermosa trampa. Y, ya que sale el tema, me gustaría decirle algo sobre el color. En mi trabajo, curiosamente, el color nunca ha sido algo problemático. La dificultad ha estado siempre en el motivo y en la organización de los elementos que, salta a la vista, se dan de narices. De hecho el color es una ayuda para coordinar todos esos elementos discrepantes. El color en mis cuadros es el de la carne y el de lo que hay alrededor de la carne. El rojo debería remitirnos a la carne, el blanco a la leche, al semen, el negro y lo que va hacia el negro a la muerte, a lo desconocido,  a la ausencia que hay más allá. El verde es lo vegetal. El rosa en el verde es la carne en la naturaleza, la carne en el exterior, los grises, marrones y ocres se refieren al hogar. El color tiene un valor simbólico, pero como ve soy muy convencional.

Incluso a veces usted utiliza el color de una manera mecánica, como una sucesión de pantones.
 
Los “códigos de colores” a modo de códigos de barras que aparecen en mis obras son un registro de los colores que voy usando en la realización de las obras. A veces busco un efecto lúdico, la vibración del juego de mesa, la exaltación del juguete infantil. Otras veces persigo la inestabilidad caleidoscópica de la transparencia, la cristalización del color, la luz coloreada de la vidriera…, también el azar, el juego de azar, la ruleta, la máquina tragaperras.

En cualquier caso el color o la materia siempre aparecen con alguna forma de la que son indisociables.

Sí, precisamente yo creo que el arte debe reflejar el misterio de cómo la forma se adecúa a la materia. Es como cuando te parece obvio por qué tal sonido sale de tal instrumento. El artista imagina un sonido y debe construir el instrumento. El instrumento es lo que vemos pero el sonido es la idea. Cuando consigues esta correspondencia piensas: “he acertado”.

En su obra todo resulta muy preciso, ¿cada cosa que hace responde a una idea?

Sí, no cedo a lo gratuito, aunque sé que la belleza es siempre resultado del azar. Me gusta ser preciso como cuando escribes o dices una palabra sin pensar en su significado. Eliminas la convención y entonces lo que percibes es algo muy preciso y evidente, la forma, el tamaño, el color, el sonido, etc. La palabra adquiere un valor nuevo, muy físico, muy objetual; y entonces va y resulta que esa parte física recobrada influye en el uso habitual.

Sí, pero la precisión, en su caso, además de la parte física comporta una parte manual.

Sí, intento que esa precisión de la que hablo no esté reñida con lo manual. En la naturaleza es difícil encontrar casos visibles de perfección geométrica, compositiva, cromática… La belleza proviene de una cierta irregularidad en la repetición, de una cierta discrepancia en la simetría, de una cierta profusión alocada de colores, lo que demuestra que la perfección “matemática” no es la vía que nos conduce a la belleza natural. La “imperfección” es la marca que distingue el modelo real del modelo conceptual. Con precisión manual me refiero tanto a la mano como a la norma, la oposición aquí no está entre lo manual y lo mecánico, sino entre lo manual y lo maquinal.

¿Piensa que esta diferencia  puede ser un criterio para calificar a los artistas?

No estoy en contra de los artistas que utilizan máquinas para producir su obra porque pienso que es imposible eliminar totalmente el rastro humano. Pero está bien poder distinguir a un artista por la exclusividad de sus procedimientos o maneras de hacer. Poner de manifiesto las diferencias me parece algo primordial para un artista, sobre todo si estas diferencias revelan humanidad.

Entonces ante tanta precaución y reserva por parte del artista debemos decirle, ¿acaso no ves que hay algo verdadero en ti?

Sí, aunque no es tan fácil porque normalmente el artista se engaña. La propia pintura es un engaño. Y no sólo porque la apariencia es la manera de representar la realidad sino porque ser único, diferente, incontrastable… requiere una cierta dosis de artificiosidad Aquí la exuberancia de la moral es también una artimaña. El artista engaña cuando exagera para parecer más seguro, más auténtico. Yo en mi caso me esmero para no eludir mi compromiso con lo individual en detrimento de lo verdadero. Aunque ser natural cuando eres muy reflexivo o crítico es difícil, por eso más que a pintar la realidad tiendo a que lo real, los objetos y los actos parezcan pintura. Estos, evidentemente, no son pintura, porque dese cuenta, la pintura es constantemente una enmienda. La pintura siempre se pinta sobre algo ya pintado, en el mejor de los casos un lienzo pintado de blanco, es continuamente tachadura, la consecuencia de algo que se hizo pero se hizo mal. El antecedente de la pintura es una pérdida, un fracaso, un fallo, esto no pasa cuando coges algo y haces que parezca una pintura. Ahí tiene otra razón de por qué la pintura registra más eficazmente la diferencia individual. Sólo la fe, sólo la pre-visión del efecto nos hace seguir haciendo las marcas que anteceden a lo que será propiamente la pintura.

 ¿Es usted entonces un intruso en la pintura?

Sí, sí, totalmente. Soy un intruso en cada cosa que hago. ¿Pero acaso hay otra manera de hacer arte aparte de la de ser un intruso, penetrar lo desconocido, perpetrar lo reconocido, ejecutarlo?

¿Un irresponsable?

Busco que las obras no respondan a ideas o teorías. Prefiero que funcionen como atractores de esas ideas o teorías, que su interés formal sea tal que se amolden a distintas coyunturas especulativas; que el signo sea ungido, se cargue de sentido y fantasmas de diversa índole. Mire, como Žižek dice, cuanto más velado se encuentra el deseo más perturbadora es la huella que deja. Los tiempos del goce, el placer y la serenidad son distintos; son distintos porque la intensidad es diferente. Encontrar algo que uno ha perdido o encontrarse uno mismo después de haber estado perdido eso te da un placer superior, una alegría, un goce que no da el control absoluto de cada faceta de uno mismo, la seguridad de ser siempre el mismo.

Entonces ¿cómo valorar  una obra?

El juicio sobre una obra de arte, si no es contemporánea, debe situar la obra en el contexto temporal en el cual se produjo. Si es una obra realizada en el presente, el juicio debe presumir su valor fuera del contexto actual. Así que, ya ve, habría que hacer lo contrario de lo que solemos hacer, que es enjuiciar las cosas desde nuestro punto de vista más inmediato. Un ejercicio interesante sería decir, vale, esta obra ahora tiene interés pero seguirá teniéndolo dentro de unos años, cuando tal o cual moda pase. Será menester elogiar aquellas obras que siendo interesantes tengan además, algunos valores esenciales que las puedan hacer perdurar. Peter Eisenmam dijo, hace poco, algo muy interesante al respecto, dijo que “usted puede opinar en general sobre Jackson Pollock. Pero en rigor hay buenos y malos 'pollocks', y se pueden distinguir porque el mecanismo de los mejores contiene su propia comprensión. Mientras que los peores no lo tienen y necesitan un juicio comparativo.”

A pesar de Duchamp no cree que una idea pueda hacer perdurar un objeto insignificante.

No. Y le diré por qué. Cualquier objeto siempre acaba teniendo algún interés. Los objetos y los acontecimientos acaban siendo interesantes porque el paso del tiempo les da valor, el paso del tiempo dibuja su aura.

Pero de esta manera concede una aceptabilidad formal al arte conceptual. Porque según usted, cualquier cosa es susceptible de ser interesante.

Si a usted le dan a elegir, es un ejemplo no muy bueno, entre escuchar a la Filarmónica de Berlín o ver, no sé, fotos o documentos que cuentan un avatar que rodeó el hecho de escuchar a la Filarmónica de Berlín, ¿con qué se queda? El arte conceptual se puede aguantar, pero sólo hasta cierto punto. Hasta el punto en que la parte que no es conceptual del arte conceptual empieza a ser interesante.

¿Quizás en el arte conceptual se pierda la parte de juego que usted tanto valora?

El arte conceptual incide en el juego intelectual olvidando que todo objeto tiene la potestad de ser significativo, la potestad de convertirse en sujeto, la potestad de volverse juguete en manos de un niño. El objeto es el mediador del proceso creativo. La pintura reconstruye al sujeto en la diversión, el desahogo, la expansión. En medio del juego de la pintura el proceso reconstruye al individuo, aunque no siempre sea con éxito. El arte tiende a presentar el pensamiento revuelto en la fase anterior a la disección emocional o  racional.

El arte construye el deseo. El deseo se construye desde la experiencia de lo vivido. Pero lo vivido es siempre algo que está enormemente lejos de ser arte.

Y está lejos porque es algo anterior al arte. Sólo se puede desear lo que ya se conoce. Por eso a mí me interesa retratar al ser antes de erigirse en sujeto. Lo que precede a una entidad. La individualidad abortada. El niño. El hombre a medio hacer. La crisálida. La materia cuando no es pensante, cuando no es “sintiente”, consciente; la vida en un estado brutal o larvario.

Y, ¿no es más interesante retratar al hombre completo?

Sí, pero ¿es posible? Yo voy encajando piezas con la esperanza de dar una visión total, pero al final todo está sujeto por alfileres, queda lo que podría definirse como arquitectura escurridiza, figuración escurridiza, cubismo orgánico..., como si algo se estuviera incubando. Vemos una forma metida en un cubo, un organismo, pero ni por asomo una imagen natural. El cuadro es una plataforma de prospección pero la imagen que doy es la de un yo mutilado que ofrece un agujero en el sitio ardiente del corazón. La escisión del yo, el falso agujero. El secreto interior, el agujero fálico, estos son mis temas. Afortunadamente, como dijo alguien, el principio de transformación de la materia presupone un futuro.

Trocear la realidad es representarla como parte de un proceso mental y no como el producto final.

Puede que haya alguna manera de experimentar la totalidad, pero intelectualmente es inabarcable. Yo estructuro mi pensamiento así: Hay varias circunferencias superpuestas. No son perfectas pues las he dibujado a mano alzada y sus centros no son coincidentes. Cada circunferencia es lo que podríamos denominar un tema o un asunto familiar. Hay varias circunferencias así que hay varios temas. Todo está un poco liado porque en realidad estas circunferencias se relacionan entre sí en profundidad, de hecho están unidas formando una especia de tubo articulado. Un pensamiento no lo constituyen elementos de uno de esos  círculos o familias, sino que habitualmente un pensamiento es una línea que atraviesa diferentes circunferencias relacionándolas en vertical, viene inspirado por una razón poética y es difícil de expresar. El camino que dibujo es tortuoso porque avanzo en profundidad. Y ahí es donde pierdo toda la razón. Ahí es donde la verdad empieza a ser difícil de explicar.

A mí me parece que ese tipo de pensamiento que describe se relaciona con la alucinación tal como la describe Dalí en «Camuflaje total, para la guerra total». Dalí escribe que “tenía un espíritu paranoico. La paranoia se define como una ilusión sistemática de interpretación. Esta ilusión sistemática constituye, en un estado más o menos morboso, la base del fenómeno artístico, en general, y de mi genio mágico para transformar la imagen en particular”.

La alucinación es una forma explícita que plasma la experiencia de la confusión del pensamiento, la experiencia de que todo pensamiento resulta de una confusión, pero no es exactamente mi caso porque la alucinación visual tiene éxito si es figural. La creatividad puede explicarse como la mezcla de dos ideas que se superponen en un mismo plano y comparten una misma temporalidad. Es de suponer que orgánicamente varias neuronas se comunican a partir de un mismo impulso eléctrico. La magia de la creación, la experiencia de la comunión (sexual) o la idea mística de la unión con Dios sospecho que son experiencias paralelas que desencadenan una sensación análoga.
La locura quijotesca es lúcida porque, si bien es cierto que confunde algún elemento, a partir de ese momento ya confunde todo lo demás. La incongruencia de las  cosas se organiza en función de un todo correlativo encadenado Esa visión o esa locura es una manifestación de lo surreal  en lo real.
Lo natural para el que mira una forma desconocida es encontrarle un referente figural. El espectador menos avispado intenta calificarla según otra forma conocida que tenga elementos parecidos. Mi “error” como artista es ocultar las referencias, escamotear el más mínimo parecido. Evito la sorpresa inmediata. Y le digo esto porque yo me veo como el hombre del saco, el hombre que acaba pintando sacos, el hombre que acaba escondiéndose en el saco.

Sí, el  hombre del saco pero de un saco roto, un saco  lleno de ojos.

Bueno no daré una patada a la silla que me acerca. Si tu vida pende de un hilo, mejor tener algo donde hacer pié.

No quiere perder la cabeza y tampoco hundirse en el barro.

Eso.


Día cuarto


Usted ha escrito sobre su obra, insistiendo mucho en el alcance sexual de ésta. Este derrame teórico a partir de las imágenes es, por supuesto, algo muy francés, pienso en Bataille, pero ¿no es también una forma de detenerse en los detalles porque necesita racionalizarlo todo?

Esa es la forma en que yo puedo aceptar lo sexual en mi obra y diría que casi en mi vida. El sexo ha sido para mí como un lenguaje exótico que de repente vas y lo entiendes. El sexo es quizás el camino más crudo, más directo y explícito de testimoniar cómo es uno realmente. Es también un momento de iluminación, la farsa descubre lo verdadero, aunque en esto como en tantas otras cosas puedo estar equivocado. Del sexo me interesa eso y el hecho de que incluso aunque no se practique es un tema común a todos los seres humanos. Que el sexo interesa y que es interesante no parece muy novedoso. A mí me apasiona la parte oscura y confusa del sexo, la parte física y visual y no tanto la parte emocional. El arte y el sexo transmiten estímulos excitantes a la mente. En este sentido el arte es erógeno.

Hábleme de la escritura. Como se enfrenta a ella.

Tengo poco que contar y soy un mal narrador. En este sentido creo que cuando me pongo delante de una hoja en blanco, escriba lo que escriba, y puesto que escribo sin la necesidad de escribir, por paradójico que resulte, y lo digo con la mayor de las modestias, soy absolutamente escritor, realmente escritor, fatalmente escritor.
Normalmente tengo una idea pero cuando voy a escribirla se esfuma en palabras que apenas dicen nada; torpes, vanas. Lo habitual vamos. Así que me esfuerzo para decir lo que entreví, pero como no consigo abordarlo directamente voy dando vueltas en torno al tema, un poco deconstructivamente. No escribo, corrijo. Busco palabras que comuniquen la idea, esa idea confusa. Voy acotando un territorio abonado de indefinición. Nada me sale de forma natural así que me tengo que poner manos a la obra y robar palabras al vacío. Yo a eso lo llamo escribir. No es una escritura narrativa puesto que nada cuenta, es creativa cuando inventa conceptos, es lírica cuando concita emociones. Pero ya ve lo alejado que estoy de la buena escritura, de esa relación consensuada entre pensamiento del autor ? escritura?lectura ?  y pensamiento del lector. Cuando ya falla el pensamiento inicial mal vas.

El pensamiento siempre parece interesante, pues nos pone frente al abismo del ser creativo, pero lo realmente interesante no es ese pensamiento sino lo que podemos hacer con él, en último término la capacidad que tengamos para influir en otro sujeto ajeno a nosotros mismos.

Sí, pero el pensamiento creativo, el pensamiento poético es un barco que navega haciendo agua. Esto tenemos que asumirlo como asumimos tantas otras cosas en la vida… Quizás una obra de arte acreditaría su valor si fuera capaz de emocionar a cualquier persona independientemente de si su cultura está situada en nuestras antípodas… pero el artista no tiene nada sólido, por eso me hace gracia cuando los artistas parecen tan seguros.

No hay arte sin obsesión.

Lo «Blanco-Negro» así llamaba Freud al fantasma para indicar su paso del plano inconsciente al consciente. La poesía del arte nunca está ni en lo blanco ni en lo negro, mora en el territorio del fantasma, en el territorio de lo Blanco-Negro.

Blanco-Negro pero además encarnado. Encarnado porque si el arte, si la poesía no encuentra un cuerpo vivo, si no corre sangre por sus venas se queda en arte pequeño, insignificante.

Exacto, puedes tener un pensamiento pero si te falta la forma, la carne, el cuerpo… te falta aquello que en cierto modo ya te ha pertenecido. Tienes una idea pero sin un signo vivo, sin representación, y eso tiene mal pronóstico porque no se puede ser renuente a la expresión. Es como estar enamorado y prescindir del cuerpo en esa relación, la expresión de ese amor, la emoción, se convierte entonces en algo patético.

Va a  publicar un libro de poemas. Hábleme de ello.

La mayoría de los poemas parten de pequeños textos que yo escribí en 1993 a propósito de un libro de dibujos que se titulaba Cecografías, de ahí el título, que quizás se podía haber titulado más precisamente Geografía de un ciego en vez de Geografía para ciegos. Con motivo de un proyecto de libro de grabados que a última hora no se hizo, yo empecé a reescribir algunos de esos textos y finalmente acabé escribiendo todos de nuevo. No sé si esto tiene importancia pues lo cierto es que los nuevos poemas, aunque partían de esos textos del 93, eran totalmente diferentes. En los textos de partida yo había intentado hacer una escritura impresionista que finalmente complicaba mucho la lectura y la comprensión, en la versión nueva perseguí todo lo contrario, algo así como una lógica de la lectura más allá de su sentido. No obstante de esos textos quedan algunos temas y una cierta ingenuidad, y estará de acuerdo que no se puede escribir poesía sin una cierta dosis de ingenuidad. A esos 80 textos iniciales añadí el resto de los poemas, que, en este caso, son recientes.
Yo creo que la razón de estos poemas es un poco el aprendizaje de las emociones y los sentimientos. Yo, por decirlo de alguna manera, me he sentido siempre un poco patoso en esto de las relaciones y las he sustituido por una especie de  autoconocimiento a través del arte. En esto digamos que no soy un caso especial. A este tipo de poesía donde uno (se) busca, yo la llamo poesía de la inexperiencia.
Son poemas en general cortos, poemas que se mantienen en el territorio de lo memorizable, que abrigan una canción. Yo prefiero el poema breve porque así me resulta más fácil mantener el nervio, la tensión. El poema largo me da como pereza, no me invita a la lectura. Yo creo que un guiño a lo popular, a lo convencional es bueno porque hoy en día se hace difícil leer poesía, es preferible no explayarse demasiado.

¿Poesía es decir una idea y que suene bien?

Eso es lo mínimo que se le puede pedir. Pero también que tenga una moral. Mire le voy a escribir poema en el ordenador:

…eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeternidadddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddd...

¿Usted no hace algo de poesía cuando pone los títulos de sus cuadros?

Sí, pero es de una clase inferior. Premeditadamente tiene un lado cómico o ridículo o técnico o pedante. Los títulos intentan quitar un poco de hierro a la cosa dolorosa que tiene la creación. A veces los voy cambiando mientras no hayan sido registrados en algún catálogo. Por ejemplo piezas que titulé «Dibujos de base» después las he titulado «Dibujos de nueva planta», la serie «Lunanula», se transformó en «Ano lunar»  y cosas así. La inconstancia en el título evita que éste se convierta en una simple referencia y amplíe el campo semántico de la obra. Otras veces el título deja el tema muy abierto, que es como dejar el cuadro inacabado, como si dijéramos «siempre próximamente». El efecto Zeigarnik (del psicólogo soviético Bluma Zeigarnik, que tanto atrajo a Jacques Lacan) según el cual se recuerdan mejor las tareas que han sufrido una suspensión brusca. El acto creativo en suspenso. Es decir, el acto creativo tal cual.
Cuando el título tiene un carácter formalista, cuando manifiesta aspectos visuales de la obra en la grafía de las palabras, la repetición morfológica evita que la forma pase desapercibida al ponerla de manifiesto. Es como dar una pista.

Pero si el título duplica el cuadro ¿no es un poco repetirse?

La repetición tiene sentido cuando se inscribe como un mecanismo significativo del proceso. La repetición consigue volver cualquier cosa insignificante pero adquiere sentido si es un acto deliberado.

 Hábleme del futuro, de cuales son sus próximos proyectos

Mi próxima exposición será en la Galería Trinta. Se titula OJOXOJO. Pretendo enfrentarme al hecho artístico desde el punto de vista de la mecanización del proceso y de la refutación del yo. En esta exposición el objeto artístico se convierte en el resultado de una práctica independiente del sujeto. En consecuencia se establecen cauces para visualizar la ausencia del yo. Esto se hace evidente en primer lugar a través de Óptica corriente y moliente, una instalación expansiva de objetos cilíndricos que dibuja un paisaje deshumanizado, una especie de ciudad deshabitada. Óptica corriente y moliente (la versión diurna se pudo ver en el MUSAC en 2006) es un work in progress que se empezó en el año 2000 con piezas que se llamaron Mecánica cómica y más tarde Campo óptico. Una versión reducida pudo verse en La Naval  (Cartagena en 2006). En esta ocasión se podrá ver la versión nocturna de Óptica corriente y moliente, la propia pieza incorpora los elementos luminosos.
En segundo lugar podrán verse cuadros realizados con botones. Con ellos intento responder a la pregunta de si es posible pasar de la pintura expansiva a la pintura intensiva. Piezas como Geografía de un corazón roto parecen activar el aspecto táctil de la pintura. Si la pintura es “una película”, la piel que envuelve a un sujeto que no se puede conocer, si la pintura es una envoltura sin cuerpo, una muda que se convierte en objeto de deseo, la representación de un cuerpo inevitable…, entonces la pintura es también una armadura para los corazones rotos, una máscara, un caparazón.

¿Algún libro?

He de terminar tres o cuatro cosas que tengo a medio hacer. Dos libros de poesía y completar mis escritos sobre Gordillo abordando en profundidad su primera etapa y lo que esté haciendo últimamente. Me gustaría escribir algo sobre estética en “plan” Wigenstein, investigando casos del arte con un lenguaje muy preciso y a la vez un poco esotérico. Otra cosa pendiente sería analizar Duchamp, pero a la luz de Bottichelli. Por raro que parezca yo siempre he visto aspectos comunes entre el Gran Vidrio y El nacimiento de Venus o La Primavera en el sentido que hemos hablado antes de plasticidad como mudanza, metamorfosis, cambio…, esa idea de transformación, de transformación de la materia como el único futuro. Ese cuadro es quizás el que más ha influido en mi vida. Otras ideas que tengo son: un libro que se titularía «Cadena de favores» y sería un libro de textos muy cortos ilustrados por imágenes (cuadros, dibujos, fotos), las imágenes nos permitirían entender el texto y el texto nos permitiría diseminar su sentido, y un libro que reúna todos los textos que he ido subtitulando Cactus interruptus. Otro cuadro en donde me parece que tengo un tema es Naturaleza muerta, de Juan Sánchez Cotán. En ese cuadro las cosas son tan reales que literalmente se salen. Veo un vacío como de Chillida, un teatro donde los muertos derraman su excentricidad. Y eso me remite a mi pieza Doble objeto &, la naturaleza (lo orgánico, lo erótico, lo excrementicio) en la caja racionalista que lo organiza todo (el minimal, la modularidad moderna).

¿Y no piensa hacer nada de dibujo?

Tengo una idea que se llama Serie A4, con ella me refiero a un conjunto de dibujos hechos en este formato a partir de 1990. El título quedó fijado definitivamente cuando el folio dejo de utilizarse mayoritariamente en beneficio del tamaño A4. En cualquier caso esta serie incluye todos esos dibujos que se encuentran a caballo entre el apunte y la obra final en esos formatos. Algunos de ellos se reunieron en 8 archivadores  que denominé La Farmacia del Autista. Otros han ido fraguando series como Dibujos seminales y con otros he ido formando familias de cinco piezas. Dentro de este apartado más íntimo se podrían incluir también, quizás, todos los cuadernos de trabajo que durante estos años han formado parte de mi quehacer a modo de diario visual. Que estos dibujos adquieran el estatus de obra de arte el tiempo lo dirá. De lo que no hay duda es que ellos son una parte fundamental de mi proceso creativo.

¿Terminamos?...

Vale.

Gracias por su tiempo y mucha suerte con sus proyectos.

 


La galería y danielverbis, verano de 2010


© Copyright 2009-2017 TRINTA |  Aviso legal |  Política de cookies |  Favoritos |  Inicio

En www.trinta.net utilizamos cookies propias y de terceros para ofrecerle un mejor servicio y obtener datos estadísticos de forma anónima. Si continúa navegando consideramos que acepta su uso. Puede obtener más información o modificar la configuración haciendo clic en política de cookies.