Vacca

(SIC) Del 16 de Septiembre al 23 de Septiembre

Nota de prensa y C.V.
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Vincenzo Succo Marconi
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 ¿Por qué dices que estás muerto? 


ESTOY MUERTO fue mi primera pieza, quizás un mal comienzo. Pero me liberó de cantidad de adversidades, más relacionadas con la vida que con el proceso concreto de hacer arte. Quizás también le puede funcionar a usted. Se lo deseo. Todo dura muy poco. 

No hay muchos artistas que trabajen con sonido. ¿Es problemático trabajar con sonido? 

Quizás no demasiados, pero suficientes para establecer lo que se hace en el medio. Yo trabajo al margen del rigor, entre la destreza y el desastre, a veces en absoluto desastre. Todo provisional, ya se lo he dicho. En arte nunca hay un problema porque no hay solución. 

Antes de hacer esta entrevista, en una conversación un día me comentabas que preferías hablar de relaciones entre personas que de arte. ¿Por qué? 

 Acostumbran a ser más fructíferas, incluso artísticamente. 

Creciste en un ambiente con una fuerte presencia de músicos. ¿Qué rastros de esa influencia musical quedan en tus obras?

Fue inevitable. Mi padre, entre otras cosas, fue jazzmen. Crecí escuchando Thelonious Monk; eso te deja una huella imborrable, si prestas atención. 

A pesar de crecer en ese ambiente escogiste el arte conceptual. ¿Por qué? 

Por una incapacidad congénita de fijar las ideas en notas musicales. Lo pasé mal.  

Granollers, tu ciudad natal, tiene un pasado interesante a nivel musical del que participó tu familia, e incluso también a nivel artístico con la celebración en los 70 de las Jornadas de Arte Contemporáneo en las que estuvieron algunos artistas que hoy son importantes. ¿Asististe? ¿Te marcó de alguna manera? 

Fui absorbiendo y condensando hasta que decidí participar y el formato arte me pareció idóneo, aunque no exento de sufrimiento. Trabajé tipo francotirador. 

¿Qué quieres decir con tipo francotirador? 

Sin grupo, sin gremio, solo. Intentando acertar. 

¿Sigues trabajando de esa manera? ¿Qué problemas y qué ventajas comporta trabajar así? 

Sigo así, Cuando fallas, el error es total y aprendes mucho más. Quizás a fallar mejor.  

En Granollers coincides con dos personas importantes, Jordi Benito y Manel Clot. Explica como conociste a Benito y qué representó para ti. ¿Y Manel Clot?

Benito era un tipo imposible; de él aprendí a colocar las cosas en su sitio, aunque nunca me enseñó nada. Clot era distinto, diametralmente opuesto, me recomendó infinidad de lecturas, me lo leí todo, era un erudito. Estábamos los tres en Granollers, éramos amigos, fue inevitable. Ahora los dos ya están muertos, no resistieron el golpe. 

¿Puedes explicar un poco más lo que quieres decir con la afirmación de que Benito te enseñó a colocar las cosas en su sitio? 

Situar los diferentes componentes físicos de una pieza de forma precisa para que se muestre atractiva obviando el interés que pueda suscitar. Algo animal. 

Viviste una temporada en Barcelona pero decidiste volver a tu pueblo natal. ¿Por qué estás en Granollers? 

En Granollers nadie me pregunta nada, me dejan tranquilo, puedo trabajar sin interferencias y está a 30 minutos de Barcelona que, por otra parte, siempre ha maltratado a sus artistas y los ha olvidado antes que los demás. La lejanía no ha sido un atasco sino una liberación. 

Tardaste tiempo en materializar las ideas que tenías en la cabeza. ¿Por qué? ¿Cómo fue ese proceso? 

Trabajo por eliminación, hasta la eliminación final. Cuando quitas lo que sobra, lo que queda, si es contundente, funciona. Es fácil explicarlo pero complicado hacerlo. Lleva su tiempo. 

En tu vida cotidiana combinas la dedicación a una empresa de ingeniería de refrigeración con la dedicación al arte. ¿De qué manera combinas las dos cosas? ¿Te gustaría dedicarte sólo al arte? ¿Por qué? 

Robert Fripp decía que si quieres ser un buen artista es mejor que hagas de electricista, o cualquier otra cosa distinta al arte. No soy un profesional, tampoco un intelectual, así que hice otra cosa y no ha ido mal. Sigo ahí. 

No te gusta hablar de obras o piezas, les llamas cosas. ¿Cuál es el motivo? 

La creación la reservo para los semidioses, los griegos antiguos sabían mucho de eso. Hago pues cosas y a ver qué pasa. Algunas van bien, otras no. Como todo el mundo. 

En una ocasión, en un montaje, te oí decirle a una persona que te había costado mucho llegar a hacerlo mal. ¿Qué querías decir? 

Desequilibrio, hay que darle al tarro para lograr un cierto desequilibrio. Si lo consigues, la cosa funciona. Lea a Ilya Prigogine y lo verá claro. 

Según tus palabras buscas que lo que haces sea una respuesta ultralenta y fulminante. ¿Podrías hablar sobre esto? 

Para mi el arte es una respuesta que debe fulminar de forma ultralenta en el tiempo para poder revisitar la pieza y que esta siga mostrando sin demostrar nada. Ese tiempo Duchamp lo fijaba en 50 años, yo no sé si esto es válido actualmente. Para mí es válido en general, pero quizás no sirve para otros artistas. Todo es provisional. Y ondulante. 

En tus piezas hay una parte de azar y otra de control. ¿Es así de manera consciente? 

El azar ha provocado enormes confusiones en el mundo del arte. Yo prefiero el semicontrol: hacerlo pero a medias, un poco pero no demasiado, demasiado poco no funciona, mucho tampoco. Otra vez en el desequilibrio. Mental. 

Para construir tus cosas usas los mismos programas informáticos desde hace años y tus montajes buscan ser lo más fácil posible a nivel técnico. ¿Por qué no te interesa la técnica? 

En arte, los procesos técnicos sofisticados tienden a producir cosas que difieren del concepto ultralento que persigo; además establecen una tiranía en la que se cae por una cierta comodidad. En este caso la técnica evita el esfuerzo pensante. La mayoría de artistas que utilizan obsesivamente estos procesos no funcionan demasiado bien en el tiempo. El progreso en arte es falso, pero se puede hacer de distintas maneras. Ahí radica la habilidad. Si es que se puede decir así. 

En tus piezas hay una voluntad de aprovechar la energía de los demás. ¿Qué es lo que te interesa de esto?  

El excedente. Trabajar con el excedente, los restos. En realidad todo es excedente de un proceso incomprensible. Como la vida. Eso es.  

¿Puedes hablarme un poco de lo que consideras excedente, dentro de las cosas que haces? 

El excedente es lo que parece sobrante y no lo es. Acostumbra a aparecer cuando algo deja de ser popular o es poco visitado. En WE, por ejemplo, el espectador se convierte en autor al usar un kit de escultura rápida o en piezas como Grand Hall, el espectador puede descargarse la pieza en forma de App y llevarla con él siempre y compartirla con más gente que a la vez también puede descargarla. 

¿Cual es el papel que juega el espectador de tus piezas? 

Nunca me han gustado las piezas interactivas, las considero una flaqueza por parte del artista, porque por otra parte, todo es interactivo a un nivel superior. Otra cosa es que el espectador – público – participante haga con lo que muestras lo que le parezca oportuno y ahí reside la relación que mantiene WE y GRAND HALL con el público. 

¿Qué quieres decir con “todo es interactivo a un nivel superior”? 

Es innecesario indicar que una pieza es interactiva. Reflexionando, todo lo es: Ver una exposición de arte, subir al autobús, escuchar música, una discusión, rebotar las pelotas, contemplar el cielo estrellado…  

Hay una idea interesante que es que tienes piezas en las que incluyes una nota que dice NO A LA VENTA, pero a la vez son piezas que te gustan y que enseñas a amigos y conocidos. Son como piezas furtivas. ¿Puedes hablarme de ellas? 

NO A LA VENTA es una especie de slogan en el que no queda claro si la pieza no está a la venta, si la pieza no se vende porque no la compran o si el artista no se vende. Este tipo de confusión me parece idónea actualmente.  

¿Podrías hablarme del juego que estableces entre la idea de original y copia en CERO COPIA? 

Te doy la pieza pero no te la doy toda, me reservo una parte, un original que no tiene ni tendrá uso. Adquieres una copia original, porque el original no sirve. En esta ocasión. Me gustaría que se pudiera absorber así, entre otras interpretaciones que quizás sean más atractivas.  

En la serie PERMAFROST usas fragmentos en papel de noticias de diarios destruídas, diluídas y prensadas y lo titulas de manera genérica con el nombre de la capa del suelo permanentemente congelada en regiones polares. De alguna manera, me recuerda, por una parte a la idea del excedente que comentabas antes y a una pieza tuya, que cumple 30 años, titulada Literatura Universal en la que prensabas un coche repleto de libros de la historia universal de la literatura sacando fragmentos que funcionaban como esculturas. ¿Puedes hablarme de PERMAFROST y de si hay algún tipo de vínculo entre estas piezas? 

PERMAFROST tiene para mí un alto contenido plástico, pero no he hecho casi nada: prensar el papel, pintarlo, pegarlo a un palo y darle sentido; esto último quizás ya vale la cosa. En algunas piezas valoro especialmente el hecho de que te hagan compañía. Y este es el caso. Es cierto que está relacionada con LITERATURA UNIVERSAL, allí lo hice a lo grande, mucho aparato y con alta dosis de violencia, era el momento. Será que la edad lo va reduciendo todo y piensas que una pieza puede estar en la mesilla de noche, siguiéndote, sin más. 

Por otra parte, eres un artista al que le gusta colaborar con sus amigos artistas. ¿De qué manera son importantes esas relaciones y cómo son las colaboraciones? 

Son acoplamientos más que colaboraciones. Me relaciono bien con artistas, menos con instituciones y galerías, y peor con el público. A veces lo lamento.


Entrevista realizada por Víctor Pérez Ballestero en Agosto de 2016
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